Как мне показался «Гамлет» на Юго-Западе?

Я знала театры, в которых господствовал, так сказать, принцип «вещизма». Там не очень рассчитывали на сообразительность зрителя, и, например, в сцене объяснения Гамлета с матерью, в момент, когда Гамлет вопрошал ее: «Где у вас глаза?.. На что у вас глаза?», Королева, под предлогом вечернего туалета накладывала на них ватные примочки, вещественно удостоверяя, что она действительно ничего не видит. В Театре на Юго-Западе превалирует, я бы сказала, методология «динамизма». Здесь культивируют не пассивную материю, а неотвратимо изливающуюся на зрителя энергию: 1) звуковую, ударяющую из динамиков с предельными возможностями и 2) двигательную, выражающуюся в «количестве движения». Звуковой «динамизм» неотвратим, ибо он не рассчитан уже на органы слуха, а направлен на ваше тело в целом, и поэтому вы, пытаясь в малодушном порыве заткнуть уши, не можете предотвратить контузии организма.

Правда, я бывала в театре, в котором время от времени сидящим в первых рядах требовался противогаз — из-за пыли, поднимаемой возбужденными актерами; но мне кажется, что общий урон, наносимый организму, был там все же меньше. Вероятно, именно с агрессией шума в мире укореняется некая опасная мистическая сила, что проницательно замечал писатель-моралист нашего времени К. С. Льюис.

Принцип «количества движения» (или MV, «масса на скорость», как учит детский учебник) заставляет ускорить темпы поголовно всех производимых на сцене акций, включая речь, и пополнить шекспировскую пьесу непредусмотренными ее автором действиями, в смысле, перемещениями. То и дело труппа актеров во главе с коронованной четой особ совершает энергичный марш-бросок из-за кулис, чтобы также внезапно скрыться из вида. Призрак отца Гамлета, при всей деликатности своего положения, тоже включается в общую динамику, и пока с неба гремит его рассказ, он, наподобие механического манекена, интенсивно вращается по кругу. Вообще, соединяясь вместе, оба «динамизма» добиваются поразительных эффектов даже при полной тьме. Сцена поединка Гамлета с Лаэртом превращена в какое-то ледовое побоище или массовое ночное сражение у стен штурмуемой крепости, где слышны страшные крики хриплых голосов, беспрерывный звон ударов, могучий топот множества ног, и все это, конечно, под гром динамиков.

Теперь, кстати, начинаю догадываться, почему так повысился за последнее время уровень транзисторного и голосового шума в прилегающей к театру «окружающей среде», хорошо знакомой мне, как район моего обитания: театр задал новые образцы обращения со звуком, преодолев старые барьеры.

Но когда «вход Фортинбраса и английских послов с барабанным (всего лишь) боем, знаменами и свитой» преподносится нам как ночное вторжение бесчеловечных и бесчинствующих оккупантов, то претензии уже выходят за рамки стиля и вкуса, выливаясь в содержательный вопрос; помнит ли режиссер, что Фортинбрас — не узурпатор, а ставленник самого Гамлета: «за него мой голос», — что он — олицетворение воинских доблестей, законный принц, знающий, что такое честь?

Аскеза в отношении сценической материи, сведенной режиссером к «подлинности голой», чтобы деяния участников трагедии действительно лежали перед нами без прикрас, настоятельно требует обуздания шоковой энергии, мешающей торжеству этого принципа. Или в ней, в этой энергии, нуждается пьеса Шекспира? Или без нее нет надежд воздействовать на зрителя (который так доверчиво несет режиссеру свое впечатлительное сознание и вибрирующую чувствительность)?

Однако, много претерпев в ходе спектакля, все же уносишь от встречи с ним радостный «остаток» истины. Может быть, это происходит оттого, что верх над «динамической» идеей одерживает субъективный фактор: человеческое родство актера Авилова с Гамлетом; чувство свободы, с которым исполняет роль Клавдия В.Белякович, всегдашняя уместность и мудрость игры Уромовой и т. д.?

(В «Ревизоре», к сожалению, Хлестаков-Авилов пал жертвой высшей воли, и вся его нервная пластичность была употреблена на разыгрывание сильно подвыпившего безобразника; зато с триумфом уцелел С.Белякович, явив образ, по-моему, давно искомого Городничего.)

Впрочем, не буду выходить из добровольно принятой на себя роли человека с «ретроградной физиономией», а приятную партию оставлю на долю другого.

Отзыв Р.А. о «Гамлете» меня удивил и вызвал желание поспорить. О чем говорит Р.А.? Во-первых, музыка на спектакле очень громкая. Во-вторых, перемещения по сцене излишни. В-третьих, последняя сцена должна быть не такой. О концепции спектакля — ни слова. А как можно говорить о художественных средствах, если не касаешься того, зачем они?

Я попыталась понять, что же произошло. Почему возник такой — нет, не злой — раздраженный отзыв.

Должно быть, мнение о спектакле сложилось сразу же. Возможно, слишком громкая музыка помешала восприятию и принятию того, что происходит на сцене. Музыка действительно могла быть слишком громкой. (Миша, «Гамлет» — не дискотека, а ведь сколько раз мне приходилось видеть, как актеры пытались и не могли перекричать фон!)

Может быть, громкая музыка — вообще запрещенный прием? Может, громко нельзя? Но на концертах музыка звучит громко, и это никого не раздражает. Там — можно, там музыка — самоцель, она несет себя. Значит, можно. Все можно, если нужно. А вот о том, что нужно, Р.А. умалчивает.

Громкая музыка в нашем театре — это прием, и эффективный прием. Способ добраться до подкорки. Способ раскрыть, вскрыть душу, взять за живое, способ вызвать мгновенную реакцию и, как пишет Аннинский, способ взять в плен. Но этот прием действует не на всех одинаково. Я семь лет назад принадлежала к тем, кого, как и Р.А. громкая музыка раздражала. Мне не хватало тишины. Я могу ее понять. Правда, потом я привыкла. Но и сейчас, когда на «Мольере» или на «Гамлете» звенит в ушах, мне становится жаль зрителей, актеров, себя. Существует порог восприятия децибелов, и, я думаю, у замотанных, задерганных людей он ниже. А на «Гамлете» возраст зрительного зала солидный. И, затыкая уши, публика пытается музыку не слушать. А жаль. Музыка в спектакле прекрасна. Ее ритм — это ритм сердца. В резонанс с ней сердце бьется тревожно, томительно.

Слишком ли много перемещения, движения? Да нет. Правда, когда в темноте пять минут длится радиофицированная сцена с призраком, когда «просел ритм», тогда, что бы ни происходило, все будет чересчур.

А вот когда по диагонали пересекают сцену мужчины, это работает на сверхзадачу. В первых сценах они двигаются быстро, бесшумно, словно призраки, с фатальной предназначенностью, неизбежностью, неотвратимостью: попробуй, останови призрак, который «словно пар неуловим»! Но с каждой сценой их шаг становится жестче, чеканней, поступь тяжелее и тяжелее, теперь их движение необоримо, как шквал, — это солдаты, это армия. И тогда становится страшно. Говорить о последней сцене можно только с точки зрения общей концепции спектакля. «Гамлет» — мой любимый спектакль на Юго-Западе, хотя сама я Гамлета воображала совсем не так, а как М.Д. Мой Гамлет — это человек, которому проще убить себя, чем другого. Рефлексия возникает оттого, что земное назначение — месть за отца — борется в нем с высшей волей. На эту борьбу он тратит весь свой ум, расходует всю силу своей недюжинной натуры. Но смещен, намеренно снижен монолог «Быть или не быть» — и Гамлет становится другим. Больше нет речи о самоубийстве, Гамлета томят предчувствия.

Наш спектакль — спектакль о времени, о веке, который «вывихнул сустав», как говорится в одном из переводов Пастернака. (Это буквальный перевод, в спектакле шекспировские слова звучат в другом переводе: «Порвалась дней связующая нить...» — более гладко и — совершенно бессмысленно.) Итак, наш «Гамлет» — спектакль о времени, о времени безумном, когда все ценности обесценены, когда добро превращается в зло, добродетель — в порок, прямота — в предательство.

В этом мире господствует зло. Зло иррациональное, не присущее человеческой натуре. В этом смысле самый сильный образ спектакля — Клавдий. Будь он чудовищем, все стало бы на свои места. Но Клавдий в исполнении В.Р. — отнюдь не воплощение зла, не черный злодей. Это трагический герой, человек сильных страстей, терзаемый страхом и раскаянием. Что было, то было. Была любовь, была неуемная жажда власти, но сейчас все позади. В другое время, в другом мире он стал бы народным вождем, общественным деятелем. Каков он сейчас — это другая сторона медали. Так возникает ощущение фатума, рока, иррациональности зла. Зла, независимого от людей. Больно само время. Это оно превратило честного Лаэрта в подлеца, а Гамлета — в убийцу. Вывихнуто, вывернуто, извращено все. Офелия — лжет. Гертруда, забыв о материнских чувствах, действует с Клавдием заодно. Процветает «капитальная» посредственность. Полоний шпионит за Лаэртом, Офелией, Гамлетом, королевой, наушничает, проповедует свою мораль — мораль интегрированного в систему, преуспевающего ничтожества. Стать таким, как Полоний, — вот цена интеграции, цена компромисса.

В этом мире иррационального зла образ Гертруды, который создает Бочо, мне кажется более уместным. Гертруда-Бочо тоже влекома фатальной страстью. Пуповина, связывающая мать с сыном, рвется больнее — есть что рвать. И страшнее воспринимается неотвратимость зла, и сильнее возмущено чувство зрителя.

В другом мире, в другое время Гамлет был бы олицетворенным духом, а сейчас он всего лишь воплощение чужеродности. В больном мире Гамлета швыряет, как корабль в бушующем море, об осколки мелких чувств: чуть-чуть стремления отомстить, чуть-чуть жажды власти, чуть-чуть любви. Достаточно и этого: там промахнулся — и убил, тут отказался от борьбы с сильным и опять убил, убил слабых, ничтожных. Действуя сейчас и здесь, именно Гамлет возвращает зло в мир. Нет, зло не иррациональное, оно с нами, оно в нас, люди, будьте бдительны. Любите друг друга, ведь зло порождает зло в геометрической прогрессии. Логично и справедливо лавинообразный процесс завершается вторжением.