ТРИ ЮГО-ЗАПАДНЫХ ПАРАДОКСА

Именно этот маленький театр с укромным залом, протискиванием между предельно сближенными рядами, сценой без занавеса, такой прозаически оголенной и доступной, пока не начнутся чудеса, скупым антуражем из привлеченного к делу вторсырья — вернул мне счастье не только театрального зрелища, но и театрального переживания.

Так уж со мной получилось. Может быть, случайно. Может быть, потому, что первый увиденный мной на Юго-Западе спектакль полностью совпал с тем, что близко мне в современной литературной мысли и в актерском понимании текста. Это были полуразрешенные тогда (вернее, полузапрещенные) «Носороги» Эжена Ионеско с несравненным Авиловым в главной роли. Я — не то, что зовется «театрал», и тем более не театральный критик (просто зритель, лишенный предрассудков относительно «лицедейства» и склонный к благодарности). Мне особенно не с чем сравнить виденное на Юго-Западе, поскольку мои сценические впечатления довольно-таки редки — хотя в театре Валерия Беляковича я «отсмотрела» значительную часть репертуара. Мне не с руки подыскивать для этого театра какую-либо графу промеж его соседей, и я не берусь утверждать, что он — один из лучших в Москве (пусть в душе так и полагаю). Но все же мне хочется верить, что «случайность», которая привела меня в зальчик на проспекте Вернадского, да так и оставила там в качестве завсегдатая, — случайностью вовсе не была. Что она оказалась выбором, который я задним числом могу обосновать тремя парадоксами.

Парадокс первый. Одно из самых шумных и суматошных зрелищ, рассчитанных, казалось бы, на звуковой «балдеж», обезличивающую моторику и «децибеловую» промывку мозгов, — являет себя как зрелище по преимуществу гуманизированное, отдающее душе человеческой столько внимания, сколько подчас не сыщешь в труппах «психологической» школы. Музыкально-танцевальные «заводки», пришедшие словно бы из молодежных рок-тусовок, — кружат и вовлекают, действуя с азартом и без пошлости, но почти автоматически. А между тем в нужный момент вас останавливают и заставляют ловить отдельный жест, вслушиваться в оброненное слово, будто эта неподвижная, нисколько не оборудованная сцена способна менять планы, как киноэкран. Соучастие в незатейливом хороводе — и, тут же, ошеломленное соприсутствие при обнажении «внутреннего человека». Какой пленительный перепад чувств — по крайней мере для меня.

Жаль, что я не умею записать «покадровую» партитуру некоторых актерских работ, как это когда-то сделал А. Мацкин с Хлестаковым Михаила Чехова. Насколько мне известно, и с видеозаписями туго. И уже не восстановить того, что раз от разу иначе делает Авилов в «Носорогах» и «Гамлете» (на последнем я была четыре раза — и поняла, почему Белинский многажды ходил смотреть Мочалова, ловя мгновенные озарения даже посреди неудачных спектаклей); не восстановить гениальной — не побоюсь вымолвить — игры Валерия Беляковича в пьесе Ионеско «Король умирает»; толком не вспомнить, какой трагической актрисой сумела показать себя в «Макбете» порой избыточно комикующая И. Бочоришвили.

Но дело не в одних актерских удачах. Дело в том, что В. Белякович сумел слить в своей работе с труппой принципы «режиссерского» и «актерского» театра, соединить волевой единовластный импульс, заряжающий каждый спектакль какой-то лихорадочной динамикой, со свободной самореализацией своих подопечных (вплоть до импровизационных прихотей). Вдыхаешь общую атмосферу зрелища — и вглядываешься в каждое лицо. И гипнотическая круговерть. И диалог актера со зрителем.

Парадокс второй. Театр на Юго-Западе — единостильный, чтобы не сказать — одностильный. Однако же репертуар его чрезвычайно разнообразен и предполагает, как может показаться, решения, стилистически едва ли не противоположные между собой. В этом репертуаре (при том, что большинство спектаклей держится долго и соседствует друг с другом) и вся гоголиана, и обширная уже шекспириана, и Мольер, и итальянская классическая комедия, и Сухово-Кобылин, и Горький, и Булгаков, и Запад XX века (Олби, Кокто, Ионеско, Камю, Сартр, Воннегут), и наши современные драматурги («Вальпургиева ночь» Вен. Ерофеева — из значительного). Не стрижет ли их всех режиссер под одну гребенку?

Иной раз случается, что и «стрижет»: помню, мне показался назойливо-излишним танцевальный пролог к весьма жесткой «Мандрагоре» Н. Макиавелли. Иной же раз возникает соблазн объяснить все это условиями маленькой сцены с функционально используемыми «боковинами» и с функциональными намеками на декорацию. И все же я готова разрешить заявленный парадокс в прямую пользу театра и режиссера, увидев в нем скорее одно из их достоинств. Объяснить, в чем дело, поможет зияющее отсутствие в сверхпестром, на первый взгляд, репертуарном списке пьес Чехова, Тургенева, великих скандинавов, Теннесси Уильямса, Л. Петрушевской.

У театра, глядящего сквозь режиссерскую призму Валерия Беляковича, героико-иронический, нет, точнее сказать — лирико-гротескный взгляд на мир. Причем взгляд бесслезный: зрителя здесь ждут смех, ужас, восторг, но вряд ли ему предстоит заплакать.

В каждом спектакле, в зависимости от драматургического материала, педалируется один из этих трех элементов — героика, лирика, гротеск — но в скрытом, смикшированном виде обязательно присутствуют все три: веселая (или мрачная) насмешка над комедией существования, нота застенчивой душевности (как вдруг в исполнении роли Городничего Сергеем Беляковичем) и нежданный рывок духа ввысь (как почти везде у рыцарственного Авилова). Пьесу, которая слишком упрямо противится такой тройной аранжировке, попросту не ставят, независимо от ее классической или актуальной ценности и заманчивости для актерского состава. Так что не будет натяжкой сказать, что длинная репертуарная лента, тянущаяся через века и страны, образует, по воле режиссера, единый метатекст, который требует единого стилевого подхода. И если эту стилистику принимаешь, то не огорчаешься универсальностью такого стиля. Если, скажем, принимаешь простейшие способы включения зрителя в мир сцены. Если принимаешь минимализм декораций. Если принимаешь почти непременные элементы шоу и ревю, внезапно переключаемые в возвышенно-грустный регистр.

Парадокс третий, наиболее очевидный. Театру уже двадцать лет, он давно не только профессионализировался, но устоялся и даже, в лице своих ветеранов, заматерел и выращивает новую поросль, а над ним все еще витает студийный дух, и публика сюда приходит часто с настроем на студийное действо.

Но что такое студийность? Попытаюсь объяснить от противного. Для этого позволю себе пространную выдержку из стихотворения Льва Лосева «Записки театрала» (оно вошло в недавно изданную в Петербурге книгу лирики этого интересного поэта и вряд ли уже знакомо читателям «Театральной жизни»). Поэт вспоминает, как, «производя ужасный тарарам, по сцене прыгал Папазян Ваграм, летели брызги, хрип, вставные зубы», и противопоставляет этой манере трагедийную игру Амвросия Бучмы «в роли разнесчастного отца». Но острие сюжета не в противоположности актерских школ — в другом.

В отличие от автора (который после увиденного «разлюбил театр») мне «мораль» здесь нужна: суть ее — не в «ужасном ремесле» актера, а в ужасе окончательного и бесповоротного профессионализма.

«Студийность» — это качество, удерживающее от такого  к р а й н е г о  раздвоения (хотя определенное раздвоение актера на воплощаемую роль и себя вне роли, конечно, неизбежно и необходимо). И эта радость лицедейства, жизни в новой личине, спонтанная радость, граничащая с шалостью (так что иногда и заигрываются), это удовольствие от процесса, а не только от его результатов (аплодисментов, рецензий и проч.) — до сих пор не покинули сцену Театра на Юго-Западе. Поэтому зритель переживает там не только самый спектакль как «артефакт», но еще и праздник спектакля как жизненного события, общего для исполнителей и зала.

Думаю, такой дух счастливого переполоха сохраняется до сих пор оттого, что В. Белякович ставит спектакли быстро, энергично заряжая исполнителей, находя для них неожиданные приманки, на скорую руку импровизируя вместе с ними (это мои догадки); отсюда неотшлифованность многих ролей, их доводка по мере обкатывания спектакля на публике — но отсюда же и неумирающая жизнь...

Театр, сумевший пронести сквозь два десятилетия и непосредственность, и концептуальность; режиссер, сумевший превратить дилетантов (коих первоначально было большинство) в профессионалов, оставаясь при этом сюрпризом и для них, и для зрителей, — как не прикипеть к такой труппе!