Белые одежды с ╚черной меткой╩

Вскоре после ╚Сна в летнюю ночь╩ Театр на Юго-Западе показал спектакль ╚На дне╩. При всей жанровой полярности, максимальной ╚разведенности╩ драматургического материала во времени и пространстве, общность тем и сквозных мотивов превращает эти постановки Валерия Беляковича в своего рода театральную дилогию. И неслучайно своеобразным эпиграфом к ╚На дне╩ стали стихи о дарящем путеводный свет надежды и любви ╚сне золотом╩, которые с такой болью, с таким страстным желанием быть понятым, убедить и услышать отклик-аплодисменты читает Актер ≈ выхваченный лучом прожектора из сценического мрака в первые мгновения спектакля и ушедший во тьму небытия в его финале...

Беляковичу блестяще удалось ╚отвлечение от реальности до философских обобщений╩ ≈ именно так сам Горький определил то, чем восхищался в драматургии Чехова и чего мечтал достичь в собственных произведениях. Социально-философская пьеса Горького прочитана театром как драма экзистенциальная. Последовательно лишая творимый на сцене мир социальных ориентиров, признаков эпохи и деталей быта, режиссер выявляет изначальную ╚смоделированность╩ горьковской ночлежки, которая обращается в некую экспериментальную площадку для исследования наиболее общих проблем бытия. Подвал, где развертывается действие, у Беляковича по сути сродни гоголевскому ╚душевному городу╩ и психологическому ╚подполью╩ Достоевского. Это сценическая реализация метафоры ╚дна╩ ≈ той знакомой каждому ситуации духовного тупика, когда кажется, что нечем, а значит, и незачем жить.

╚Дно╩ ≈ мир мертвым сном спящей души, в ее беспросветном мраке теряется грань между явью и ночным кошмаром.

Словно сном скованы движения героев ≈ тяжелые перекаты по нарам и замедленные проходы между их сквозящими в зыбком свете рядами-клетками. Свои странные сны (сны во сне!) пересказывают Барон и Васька Пепел, любимые стихи о ╚сне золотом╩ мучительно пытается и не может вспомнить Актер. В жуткой сцене одурманенной сном и водкой ночлежки кошмары мучают всех ее обитателей, но и пробуждение не несет избавленья: сама действительность оборачивается кошмаром.

Так вновь становится лейтмотивной тема сна, но на этот раз сна страшного, сна-наваждения ≈ потому что только в дурном сне может присниться этот мир, лишенный света, человеческого тепла и участия: не может, не должен оказаться реальностью мир, в котором нет любви.

Все герои спектакля словно несут печать неизбывного одиночества, проклятие духовного сиротства. Их бесприютность и неприкаянность подчеркнута отсутствием не собственного угла даже, но фиксированного (╚своего╩) места на общих нарах ≈ здесь нет даже иллюзии постоянного пристанища, Дома. Обитатели ночлежки обречены на самый страшный, наверное, вид одиночества ≈ одиночество ╚на миру╩, когда неизбежная в до предела суженном жизненном пространстве и буквально физически ощутимая близость оказывается лишь фиктивным сообществом людей, когда есть ╚зрители╩ и ╚слушатели╩ (и это подчеркивает Белякович, выводя на иной уровень намеченный у Горького мотив ╚некоммуникабельности╩), но нет человека, который протянет руку помощи, услышав не только слова, но и то, что за словами: боль, мольбу о сочувствии и участии ≈ о любви.

╚Дно╩ ≈ мир без любви. Именно это, а не отсутствие денег, работы, социального статуса, превращает жизнь его обитателей в тошнотворный кошмар. Лишенные счастья быть любимыми, того ╚обыкновенного чуда╩, ради которого шекспировский Основа готов был пожертвовать даже человеческим обликом, они только вспоминают или мечтают о любви. ╚Прекрасного принца╩ ждет Наташа (Т. Кудряшова), изменившую ему жену не может забыть Бубнов (В. Борисов). Душещипательными романами зачитывается Настя (Г. Галкина), а Барон (В. Гришечкин), сам того не осознавая, ревнует ее к придуманным Гастонам и Раулям так же, как дряхлый Костылев (В. Черняк) ≈ свою полную сил Василису (Н. Сивилькаева) к Ваське Пеплу (А. Наумов). Самый ╚злой╩ у Горького, Клещ А. Ванина живет словно стиснув зубы: зная о неизлечимой болезни жены, он заставляет себя стать бесчувственным, чтобы вынести ужас неизбежности ее смерти. Мольба о любви ≈ в настойчивом ╚мой организм отравлен алкоголем╩ Актера (В. Авилов), так похожем на попытки больного ребенка добиться от взрослых ласки и внимания.

В мире озлобленности и равнодушия, откровенной враждебности и легковесного приятельства все хотят, но не умеют или боятся любить. Из временного состояния вырастая в экзистенциальную ситуацию, ╚нелюбовь╩ и ╚нелюбимость╩ уравнивают героев, и равенство это подчеркивается в спектакле как зыбкостью различий между хозяевами ночлежки и постояльцами, отсутствием иерархии ╚верха╩ и ╚низа╩, ╚лучших╩ и ╚худших╩ мест в их среде обитания, так и единством решения сценических костюмов.

Белый цвет всех предметов одежды обитателей ╚дна╩ у Беляковича обретает ту многозначность ╚одухотворенного и глубоко продуманного символа╩, до которой, опять же по мысли Горького, должно ╚возвыситься╩ реалистическое искусство.

Белый цвет и работает на развитие мотива жизни-ночного кошмара, и напоминает о последних ≈ погребальных ≈ покровах, но одновременно сияющая белизна словно дарит свет надежды по ту сторону безнадежности. Облачая в белоснежные одеяния героев спектакля, режиссер подчеркивает, что все его ╚грешники╩ ≈ прежде всего жертвы Судьбы, которая ╚черной меткой╩ (траурный кант на брюках Актера, костылевский галстук-ленточка) отмечает тех, кто обречен погибнуть первым. И мощь этой поднимающейся к своей мистериальной праоснове трагедии рождает еще одну ≈ библейскую ≈ ассоциацию: ╚сии, облеченные в белые одежды╩, ≈ не именно ли они будут теми, кто из мрака ╚великой скорби╩ найдет свой путь к Богу, ╚и отрет Бог всякую слезу с очей их╩?

Возрождение души возможно только через Любовь ≈ единение с Богом и людьми. Поэтому когда в сцене объяснения Наташи и Пепла ≈ пусть всего на несколько мгновений ≈ любовь торжествует, в подвале, где привыкли к свету призрачному и мертвому, вспыхивают живые огоньки, похожие на теплое пламя свечей перед иконами в Храме.

Простую ≈ как свет и тепло ≈ человеческую любовь приносит в мир ночлежки Лука (С. Белякович). Отнюдь не старец и совсем не ╚лукавый╩, он просто сильный духом человек, который многое повидал и испытал. Ни с кем не споря, Лука с участием выслушивает каждого, о себе рассказывает мало и незамысловато. И только наедине с теми, кто уже на последней грани и вот-вот ╚сломается╩, накопленная им энергия любви и сострадания выливается в мощь убеждения, похожего на заклинание.

Выходом из жизненного тупика может стать лишь путь совершенствования души: чтобы подняться со ╚дна╩, необходимо прежде всего найти, чем жить, ≈ смысл же существования возможно обрести только в любви и в творчестве. А они нераздельны: деятельная любовь всегда по сути своей творчество, творчество же бесплодно, если не в любви его источник. Умирающую Анну Лука поддерживает не обещанием покоя, а надеждой на обретение божественной любви; Пепла манит на путь добра не соблазнами сибирских богатств, а ценностью любви земной; Актеру подсказывает не способ излечения от алкоголизма, а путь возвращения на сцену...

В спектакле снимается мотив бегства-предательства Луки: приходит время, и этот ╚странник╩ идет в другие обители скорби, где его помощь нужна таким же отчаявшимся бедолагам, где он будет учиться и учить добру и любви. Но его незатейливые слова и почти незаметные дела принесли свои плоды. ╚От Луки╩ ≈ и рождающее слезы очищения осознание Бароном пагубной инерции существования, и сила пробуждающейся человеческой мысли в звучащем ╚под занавес╩ монологе Сатина (В. Афанасьев), и финальный мощный, захватывающий и объединяющий всех танец. Но ╚от Луки╩ ≈ и то, что сделал Актер. Его (или уже ╚человека от театра╩ ≈ актера В. Авилова?) сообщение: ╚Там, на пустыре, Актер удавился╩, ≈ напоминающее о человеческой хрупкости, о том, что вдохновенные любовью к человеку Мысль и Слово еще должны стать делом, что надо спешить делать Добро.

Почти столетие назад как раз по поводу пьесы ╚На дне╩ Иннокентий Анненский риторически воскликнул: ╚Неужто нас, вскормленных пером Достоевского, надо еще учить жалеть людей?╩ И вот на излете XX века оказалось, что учить понимать, жалеть, любить людей не просто нужно, но в буквальном смысле жизненно необходимо. Великому искусству деятельной любви учат в Театре на Юго-Западе. И, может быть, именно это позволяет театру в сегодняшней ситуации разорванности человеческих связей не утратить контакта с зрительным залом, быть интересным и своим давним почитателям, и тем, кто впервые приходит по этому ≈ заветному для многих ≈ адресу: ╚Проспект Вернадского, 125╩.