Белые одежды с «черной меткой»

Вскоре после «Сна в летнюю ночь» Театр на Юго-Западе показал спектакль «На дне». При всей жанровой полярности, максимальной «разведенности» драматургического материала во времени и пространстве, общность тем и сквозных мотивов превращает эти постановки Валерия Беляковича в своего рода театральную дилогию. И неслучайно своеобразным эпиграфом к «На дне» стали стихи о дарящем путеводный свет надежды и любви «сне золотом», которые с такой болью, с таким страстным желанием быть понятым, убедить и услышать отклик-аплодисменты читает Актер — выхваченный лучом прожектора из сценического мрака в первые мгновения спектакля и ушедший во тьму небытия в его финале...

Беляковичу блестяще удалось «отвлечение от реальности до философских обобщений» — именно так сам Горький определил то, чем восхищался в драматургии Чехова и чего мечтал достичь в собственных произведениях. Социально-философская пьеса Горького прочитана театром как драма экзистенциальная. Последовательно лишая творимый на сцене мир социальных ориентиров, признаков эпохи и деталей быта, режиссер выявляет изначальную «смоделированность» горьковской ночлежки, которая обращается в некую экспериментальную площадку для исследования наиболее общих проблем бытия. Подвал, где развертывается действие, у Беляковича по сути сродни гоголевскому «душевному городу» и психологическому «подполью» Достоевского. Это сценическая реализация метафоры «дна» — той знакомой каждому ситуации духовного тупика, когда кажется, что нечем, а значит, и незачем жить.

«Дно» — мир мертвым сном спящей души, в ее беспросветном мраке теряется грань между явью и ночным кошмаром.

Словно сном скованы движения героев — тяжелые перекаты по нарам и замедленные проходы между их сквозящими в зыбком свете рядами-клетками. Свои странные сны (сны во сне!) пересказывают Барон и Васька Пепел, любимые стихи о «сне золотом» мучительно пытается и не может вспомнить Актер. В жуткой сцене одурманенной сном и водкой ночлежки кошмары мучают всех ее обитателей, но и пробуждение не несет избавленья: сама действительность оборачивается кошмаром.

Так вновь становится лейтмотивной тема сна, но на этот раз сна страшного, сна-наваждения — потому что только в дурном сне может присниться этот мир, лишенный света, человеческого тепла и участия: не может, не должен оказаться реальностью мир, в котором нет любви.

Все герои спектакля словно несут печать неизбывного одиночества, проклятие духовного сиротства. Их бесприютность и неприкаянность подчеркнута отсутствием не собственного угла даже, но фиксированного («своего») места на общих нарах — здесь нет даже иллюзии постоянного пристанища, Дома. Обитатели ночлежки обречены на самый страшный, наверное, вид одиночества — одиночество «на миру», когда неизбежная в до предела суженном жизненном пространстве и буквально физически ощутимая близость оказывается лишь фиктивным сообществом людей, когда есть «зрители» и «слушатели» (и это подчеркивает Белякович, выводя на иной уровень намеченный у Горького мотив «некоммуникабельности»), но нет человека, который протянет руку помощи, услышав не только слова, но и то, что за словами: боль, мольбу о сочувствии и участии — о любви.

«Дно» — мир без любви. Именно это, а не отсутствие денег, работы, социального статуса, превращает жизнь его обитателей в тошнотворный кошмар. Лишенные счастья быть любимыми, того «обыкновенного чуда», ради которого шекспировский Основа готов был пожертвовать даже человеческим обликом, они только вспоминают или мечтают о любви. «Прекрасного принца» ждет Наташа (Т. Кудряшова), изменившую ему жену не может забыть Бубнов (В. Борисов). Душещипательными романами зачитывается Настя (Г. Галкина), а Барон (В. Гришечкин), сам того не осознавая, ревнует ее к придуманным Гастонам и Раулям так же, как дряхлый Костылев (В. Черняк) — свою полную сил Василису (Н. Сивилькаева) к Ваське Пеплу (А. Наумов). Самый «злой» у Горького, Клещ А. Ванина живет словно стиснув зубы: зная о неизлечимой болезни жены, он заставляет себя стать бесчувственным, чтобы вынести ужас неизбежности ее смерти. Мольба о любви — в настойчивом «мой организм отравлен алкоголем» Актера (В. Авилов), так похожем на попытки больного ребенка добиться от взрослых ласки и внимания.

В мире озлобленности и равнодушия, откровенной враждебности и легковесного приятельства все хотят, но не умеют или боятся любить. Из временного состояния вырастая в экзистенциальную ситуацию, «нелюбовь» и «нелюбимость» уравнивают героев, и равенство это подчеркивается в спектакле как зыбкостью различий между хозяевами ночлежки и постояльцами, отсутствием иерархии «верха» и «низа», «лучших» и «худших» мест в их среде обитания, так и единством решения сценических костюмов.

Белый цвет всех предметов одежды обитателей «дна» у Беляковича обретает ту многозначность «одухотворенного и глубоко продуманного символа», до которой, опять же по мысли Горького, должно «возвыситься» реалистическое искусство.

Белый цвет и работает на развитие мотива жизни-ночного кошмара, и напоминает о последних — погребальных — покровах, но одновременно сияющая белизна словно дарит свет надежды по ту сторону безнадежности. Облачая в белоснежные одеяния героев спектакля, режиссер подчеркивает, что все его «грешники» — прежде всего жертвы Судьбы, которая «черной меткой» (траурный кант на брюках Актера, костылевский галстук-ленточка) отмечает тех, кто обречен погибнуть первым. И мощь этой поднимающейся к своей мистериальной праоснове трагедии рождает еще одну — библейскую — ассоциацию: «сии, облеченные в белые одежды», — не именно ли они будут теми, кто из мрака «великой скорби» найдет свой путь к Богу, «и отрет Бог всякую слезу с очей их»?

Возрождение души возможно только через Любовь — единение с Богом и людьми. Поэтому когда в сцене объяснения Наташи и Пепла — пусть всего на несколько мгновений — любовь торжествует, в подвале, где привыкли к свету призрачному и мертвому, вспыхивают живые огоньки, похожие на теплое пламя свечей перед иконами в Храме.

Простую — как свет и тепло — человеческую любовь приносит в мир ночлежки Лука (С. Белякович). Отнюдь не старец и совсем не «лукавый», он просто сильный духом человек, который многое повидал и испытал. Ни с кем не споря, Лука с участием выслушивает каждого, о себе рассказывает мало и незамысловато. И только наедине с теми, кто уже на последней грани и вот-вот «сломается», накопленная им энергия любви и сострадания выливается в мощь убеждения, похожего на заклинание.

Выходом из жизненного тупика может стать лишь путь совершенствования души: чтобы подняться со «дна», необходимо прежде всего найти, чем жить, — смысл же существования возможно обрести только в любви и в творчестве. А они нераздельны: деятельная любовь всегда по сути своей творчество, творчество же бесплодно, если не в любви его источник. Умирающую Анну Лука поддерживает не обещанием покоя, а надеждой на обретение божественной любви; Пепла манит на путь добра не соблазнами сибирских богатств, а ценностью любви земной; Актеру подсказывает не способ излечения от алкоголизма, а путь возвращения на сцену...

В спектакле снимается мотив бегства-предательства Луки: приходит время, и этот «странник» идет в другие обители скорби, где его помощь нужна таким же отчаявшимся бедолагам, где он будет учиться и учить добру и любви. Но его незатейливые слова и почти незаметные дела принесли свои плоды. «От Луки» — и рождающее слезы очищения осознание Бароном пагубной инерции существования, и сила пробуждающейся человеческой мысли в звучащем «под занавес» монологе Сатина (В. Афанасьев), и финальный мощный, захватывающий и объединяющий всех танец. Но «от Луки» — и то, что сделал Актер. Его (или уже «человека от театра» — актера В. Авилова?) сообщение: «Там, на пустыре, Актер удавился», — напоминающее о человеческой хрупкости, о том, что вдохновенные любовью к человеку Мысль и Слово еще должны стать делом, что надо спешить делать Добро.

Почти столетие назад как раз по поводу пьесы «На дне» Иннокентий Анненский риторически воскликнул: «Неужто нас, вскормленных пером Достоевского, надо еще учить жалеть людей?» И вот на излете XX века оказалось, что учить понимать, жалеть, любить людей не просто нужно, но в буквальном смысле жизненно необходимо. Великому искусству деятельной любви учат в Театре на Юго-Западе. И, может быть, именно это позволяет театру в сегодняшней ситуации разорванности человеческих связей не утратить контакта с зрительным залом, быть интересным и своим давним почитателям, и тем, кто впервые приходит по этому — заветному для многих — адресу: «Проспект Вернадского, 125».