«Я ВСТРЕТИЛ ВАС...»

«... — и все былое...» Я увидел Валерия Беляковича на сцене, после, очень долгого перерыва, совсем недавно: на презентации «шекспировского» номера «ТЖ» (№9, 1996). Он дал согласие принять участие в нашем вечере — не оговаривая, что, возможно, будет занят, не выясняя, кто будет выступать помимо него. Он дал согласие — зная, что Театр на Юго-Западе даже не обозначен в афише вечера (она была вывешена очень заранее, когда Белякович с группой своих актеров находился в Японии, и мы не были уверены, вернутся ли они в Москву к нужному числу, и все же...). Он дал согласие — хотя на страницах номера его собственный шекспировский театр был представлен достаточно неполно, и он об этом знал. Во всем вышеизложенном сказалась, как мне кажется, присущая ему несуетность, и неподвластность узкокелейным соображениям, и умение не усмотреть «обиды» там, где ее нет (и быть не может), но где многие на его месте таковую обиду непременно бы усмотрели. Короче — мне почудилось за всем этим его умение быть выше. Быть — в первую очередь — Художником.

Он вышел на сцену, как казалось, для того лишь, чтобы, сказав несколько слов, представить «свою Джульетту» — прелестную молодую актрису Карину Дымонт — и уйти, предоставив ей «пространство трагедии». И вдруг — быть может, неожиданно для самого себя — заговорил о своем «Гамлете»: первом шекспировском спектакле, который он поставил (как мне кажется, самой грандиозной, самой мощной и ошеломительной из его шекспировских работ). И — уже вовсе неожиданно — начал читать монолог своего Клавдия, знаменитый монолог: «Удушлив смрад злодейства моего, / На мне печать древнейшего проклятия...»

Не хочется говорить банальных слов, но все тем не менее происходило именно так — если угодно, «банально»: перед нами больше не было Валерия Беляковича — был Клавдий. И не имело значения отсутствие единственного в своем роде интерьера его театра, мы перестали замечать, что на актере обычный пиджак... При этом сказать, что он изменился, что преобразился, — да пожалуй, что нет. Иное что-то, то, что так трудно определить словом, то, что составляет тайну и чудо актерского естества, актерской природы. Я не знаю, что это, — знаю одно, доподлинно: в этот момент перед нами стоял другой человек. Человек не из нашего времени, — как все мы, усталый, чуть ироничный, нарочито небрежный, — человек Ренессанса, полный страсти — страсти мощной, испепеляющей — в первую очередь, его самого; человек, обуреваемый трагическими сомнениями, а главное — несомый своей Судьбой к ужасному концу и знающий, провидящий этот конец и даже, быть может, подгоняющий его приход. И — невольно — реальность словно на миг для меня отступила, я словно перенесся в 1985 год, когда, чуть ли не впервые, переступил порог Театра на Юго-Западе, тогда еще Театра-студии. И то был именно «Гамлет». Сказать, что после этого я в течение долгого времени бредил спектаклем Беляковича, — будет правильно, но все равно мало. Можно еще добавить, что надолго отошли для меня в тень все виденные ранее Гамлеты: Смоктуновский, Высоцкий, Левинский. Пройдет время — и все снова встанет на свое место, и нарушенное Виктором Авиловым равновесие восстановится, хотя ощущение испытанного потрясения все равно останется навсегда. Но — то Гамлет. А что касается Клавдия — признаться, я вообще до той поры не ведал, не догадывался, что это за роль. И что это за человек. Я не подозревал, что переживаемая им внутренняя драма по степени напряженности не уступает драме Гамлета, но при этом мощи, темперамента, титанизма, если угодно, — сто крат больше. Белякович сыграл Клавдия так, как, наверное, играли когда-то великие актеры-трагики, о которых до нас дошли только лишь легенды, он сыграл его так, как сегодня, пожалуй, не играют. Это будто о нем написаны были вещие пастернаковские строки: о том, быть может, один-единственный раз в жизни выпадающем на долю актера случае, что «взамен турусов и колес / Не читки требует с актера, / А полной гибели всерьез».

Его темперамент, его внутренний нерв, страстность его героя, отчаянная и одинокая, — они не нуждались в гриме, они даже почти не нуждались в костюме: только голос, грандиозной мощи, с поразительными перепадами, способными выразить тончайшие нюансы, голос, словно обволакивающий, словно заполняющий собой все небольшое пространство знаменитого подвала, в котором с самого своего рождения и по сей день играет его театр (подвал, что получили они в свое владение волею случая, волею обстоятельств — и который стал и знаком их эстетики, и их Судьбой), — голос этот, казалось, способен был бы заполнить и купол Зала Чайковского, и любого иного зала тоже.

Так современный актер, с внешностью, казалось бы, настолько буднично-неброской, силой своего Дара превращался на наших глазах в мощную титаническую личность. Сжигаемый мрачными демонами, он сам словно был демоном — демоном тьмы. И неслучайно, наверное, двадцать лет спустя Белякович сыграет на гастролях булгаковского Воланда, выйдя на сцену вместо неожиданно заболевшего Авилова: бесовское начало, ощущение потаенных мрачных глубин, темной бездны души — все это было и в его Клавдии. И еще — тот притягательный магнетизм, который покорял всех находившихся рядом, подчиняя своей воле, превращая в рабов. Тоже — мрачный, тоже возникающий из глубин подсознания — но неодолимый, словно дурман, словно наваждение. Именно таким дурманом обволакивал его Клавдий Гертруду, именно магнетизм его Воланда подчинял своей воле Маргариту. «Вы человек иль демон?» — хочется всякий раз задать Беляковичу вопрос. Вопрос, разумеется, вполне риторический, ибо на сцене он, вне всякого сомнения, — демон. И почему-то мерещится мне не сыгранный им Арбенин. Впрочем, ведь еще не поздно, ибо Белякович принадлежит к тому счастливому типу актеров, которые словно не имеют возраста. Или — точнее — которые не зависят от него, не являются его рабами. Мы никогда не видели его на сцене по-мальчишески юно-обаятельным: всегда только «не мальчиком, но мужем» — увлекающим, покоряющим, повергающим к своим ногам. И сам при этом — повергающийся ниц, в пыль, во прах...

В одноактной пьесе Мишеля де Гельдероде «Эскориал» Белякович снова играл Короля. В его персонаже вновь ощущались зловещие бездны, но на этот раз перед нами был не титанический ренессансный злодей — мрак души этого человека воплощался им через фарс, фарс, полный макабрических предчувствий и тайных порочных намеков. Из этого Короля словно «удалили» тот стержень, что держал Клавдия, — и он будто сломался. Надлом, распад, аура тления — именно они ощущались в этой мистически-ирреальной и в то же время до жути завораживающей, гипнотически-притягательной фигуре. Это был и в самом деле «король лихорадящий, помешанный на черной магии... король с гнилыми зубами», как гласит авторская ремарка, предваряющая текст пьесы. Белякович словно низводил своего Клавдия с трагедийных котурн — в этом персонаже Гельдероде он как будто сыграл продолжение его жизни. Как бы вообразив, что Клавдий в финале шекспировской трагедии не погиб, он выжил: во что же превратился этот мощный, бесстрашный, готовый на все бретер и кондотьер? Страстно любивший, яростно ненавидевший, жаждущий власти и жаждущий женщины? Воистину, «петрушка в королях»; он словно воплощает в своей этой странно-неожиданной «послежизни» то, что предначертано ему было в беспощадной гамлетовской отповеди. Король-шут, король-паяц, король-фигляр, он и гуттаперчивостью своей, казалось, не уступал Авилову, игравшему роль «настоящего» шута Фолиаля. Они недаром менялись по ходу пьесы ролями — причем перед нами представало не то высоко-отстраненное единство Шута и Короля, что явлено в шекспировском «Короле Лире», — а нечто низменное, порочное, греховное. Белякович — Король, в наброшенной пурпурного цвета мантии — мантии цвета крови, что будто струилась воочию, словно предоставляя возможность догадаться о жертвах его безумных игр и извращенных страстей. И почему-то промелькнуло в этот момент: а что если бы Белякович сыграл не только Воланда, но и Понтия Пилата, «в белом плаще, с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой...». Что — если бы? А может, когда-нибудь возьмет и сыграет — вот так, как случилось с его Воландом: не у себя дома, в родном подвальчике, а на гастролях в Германии Белякович вышел на сцену вместо Авилова. Что было это — о том сложены легенды устами тех немногих счастливцев, кто был свидетелями этого фантастического порыва. Порыва, в котором актерская дерзость и бесстрашие соединились с отчаянной самоотверженностью, на каковую способен человек (о, отнюдь не каждый!) в «минуты роковые», когда надо спасать собственного ребенка, свое детище. Белякович спасал в этот момент именно его — свой спектакль и свой Театр.

В один вечер с «Эскориалом» шла еще одна одноактная пьеса: «Что случилось в зоопарке» Эдварда Олби. Вновь — дуэт Беляковича и Авилова. Знаменитая, давно читанная пьеса, классика «театра абсурда». И вот именно на этом спектакле мне впервые стало ясно — причем не отвлеченно-абстрактно, не «теоретически», но иначе — подсознательно, — что «абсурд» — это совсем не значит, что «ничего нельзя понять», что абсурд — это доведенный до своего крайнего предела или даже, быть может, этот предел переступивший — психологический театр. Герои Олби — Джерри и Питер — это могли бы быть барон Тузенбах и Соленый, доживи они до наших дней и переживи они все то, что пережили люди XX столетия. Отчаянная попытка понять, прорваться друг к другу, прервать томительность и беспросветность одиночества — но попытка тщетная, обреченная на неуспех, на поражение: не дано! Белякович и Авилов вели свои партии с фантастической виртуозностью, и каждое слово их «абсурдного» диалога обретало не один, а сотни смыслов, оттенков, обертонов, нюансов. Безумно-отчаянный монолог Джерри Белякович играл с фантастическим накалом, крещендо: то была мощь трагедийного актера, играющего драму «маленького человека»: из этого странно-парадоксального сочетания и рождалась Судьба его героя, одновременно и беспредельно жалкая — но и грандиозная тоже. Ибо за этой отдельной, частной, единичной судьбой угадывались тысячи и миллионы ей подобных, все эти «кафкианские кошмары», каковые совсем не есть порождение «больной фантазии художника», но почти документальное отражение того, что видел и пережил этот художник в собственной жизни и в жизни людей, его окружавших. Белякович, сыграв своего Джерри, заставив нас вслушаться, с неотступным вниманием, в каждое произносимое им слово, сыграл барона Тузенбаха и Грегора Замзу, он сыграл Чехова и Беккета, Пинтера и Борхерта. Сыграл трагедию человека XX столетия: высокую, как трагедия его короля Клавдия, — и зловеще-пошлую, как жизнь другого его Короля, им самим превращенного в фарс, в площадной балаган, когда уже и не различишь: где, собственно, трагедия, а где — ее осмеяние, и травестирование, и глумление над нею и над самим собой тоже.

А совсем недавно к легенде Беляковича — Воланда прибавилась еще одна легенда: после возвращения все с тех же гастролей Белякович уже здесь, в Москве, дома, вновь вышел на сцену вместо Авилова. На этот раз — он играл Мольера. Играл человека, создавшего жанр высокой комедии, тот самый великий и непревзойденный синтез трагического и смешного, каковой, в сущности, и есть вся наша жизнь. Тот великий синтез, который, как никому другому, подвластен актерской магии Валерия Беляковича. Увы, этого спектакля почти никто не видел, я в том числе...

«Я встретил вас — и все былое...» Что ж, если быть последовательным до конца, то финальную точку следует также позаимствовать у классика: «И то же в вас очарованье, / И та ж в душе моей любовь!» И это — правда.