КОНСТАНТЫ

В связи с юбилеем Театра на Юго-Западе почему бы не вспомнить и любезный нашему сердцу «формальный анализ», то бишь «анализ формы» (то бишь особый способ восторга перед сценой)? Тот, что нацелен разъять единое тело спектакля на отдельные составляющие ради сладострастного обнажения святая святых — таинственной режиссерской методологии? Дабы постигнуть поэзию этой методологии, а также — проникнуть в самую плоть спектакля и, если хотите, в самую плоть режиссерского мышления.

Критику, тяготеющему к созданию «формалистических портретов», от Валерия Беляковича в общем-то никуда не спрятаться. А куда от него денешься, если давным-давно уже он стал нашим мифом, с набором собственных, фирменных штампов, легенд и приемов, собственноручно взлелеянной «методологии»? Да, он давно обрел и держит свою роль, не ища никакой другой. И давно уже дал понять, что повадки своей не изменит. Поддерживаемый радостным энтузиазмом зрителей и единомышленников, он в гармонии с самим собой: да, вот я, я таков, и доволен тем, что таков. И в каждом новом спектакле он как нигде похож на самого себя! На протяжении двадцати лет он столь стабилен, что ничего оригинального сказать про него уже невозможно, а поводов хрестоматизировать его — тьма.

Согласитесь, что не всякая режиссерская фигура сегодня потянет на хрестоматизацию. Обозревая же идеи и краски его полотен, имеешь немалые исследовательские радости! Его «формулы» и «эмблемы», «принципы» и «модели», методология и стилистика столь устойчивы и отшлифованы временем, что так и просятся их зафиксировать и воспеть. Для вечности. А как же — ведь уплывает из-под ног история, наши дни и наше эфемерное искусство режиссуры, не упорядоченное ни справочниками, ни каталогами. Кто-нибудь потом спросит: «Ну, и в чем же была его неподражаемость?» Взяв в руки этот журнал, вы ответите с уверенной перечислительной интонацией: «Ну как же — вот «прием», вот «метод», вот «монтаж».

Многолетняя незыблемость его театрального языка внушает уважение. Белякович на редкость тверд в собственных вкусах, верен себе и невозмутим. Как видно, собираясь и впредь пребывать именно тем, кто он есть.

Кто он есть? Видите ли, у каждого режиссера обязательно имеется такое, чем владеет лишь он один. Его конек. В этом смысле у Беляковича необычайно сильно формообразующее начало. Именно тут, пожалуй, основные знаки и символы его популярности. Яркая композиционная одаренность — источник его побед и его блеска. Он называет это — «найти символ спектакля» (так и заявил в своем телеинтервью: «Главное для меня — найти символ спектакля. В образе, в костюме, в декорации; вот как мои железные полотнища в «Мастере и Маргарите», непрерывно гудящие и олицетворяющие ход времени».). А я бы назвала это — «владеть композицией».

Он управляет сценой как истинный властелин. Интригующе-черное пространство его подмостков содержит в себе все загадки и разгадки его успеха. Малявка-сцена в три шажка — и брутальный размах всего, что на ней: шквал массовки, бешенство мизансцен, бурлящих ежеминутно, ну и, конечно, мощнейшая свето-звуковая стихия, чуть не разрывающая в клочья тесные стены, хватающая тебя безо всякого предупреждения и топящая в реве и ударах. И все это — с дерзким переизбытком наличествующей фактуры.

Вот вам — его главный композиционный прием: варварская несоразмерность пространства сцены и ее наполнителей. Зрелище, вечно распирающее стены; зритель, измотанный до последних сил. Во всем этом, возможно, крылось его тайное представление о себе как о великом эксцентрике. Словом, «зрелище как прием».

Сколько раз он повторял в программках к спектаклям: «Постановка и сценография — В. Белякович». Ну, конечно, все сам, да и разве можно кому-то доверить?

В сценографии он — принципиальный и жесткий минималист. Зрелищный лаконизм. Дисциплина. Аскетичное благородство стиля. Сцена на сто процентов лишена «быта». Его спектакли живут вне предметов, вещей, барахла. («Пусто, пусто, пусто. Холодно, холодно, холодно!» — воскликнула бы Нина Заречная.) Ну, а то, что есть на сцене — действует с неотразимой четкостью. Его суровые сценографические выдумки всегда точны, остры и функциональны.

В чем красота его «Макбета»? В отсутствии какого-либо зрелищного «гарнира» при мощной энергии главной линии действия. Движение роковых сил и грозных событий в шотландском королевстве обходится не только без какого-либо вещественного окружения, но даже практически без декораций. Единственная сценографическая деталь, созданная для «Макбета» — большая железная дверь с двумя створками, вращающимися вокруг своих осей и сметающими все, что попадает в их орбиту. (Эта дверь отдаленно напомнила мне знаменитый таганский занавес «Гамлета», сметавший и погребавший под собою участников легендарного спектакля. Но, думаю, Беляковичу не следует бояться сопоставлений.)

Свет, этот элемент сценографии, так же лишен описательности и привязанности к несуществующей предметной среде в стремлении ее сопровождать и окрашивать. Свет здесь — сам по себе сценография.

А вообще-то, «фирменное блюдо» Беляковича — кромешная тьма. Черный цвет всего пространства театра и — постоянная темнота, в которую нас, вместе с действием, погружают. Этот черный цвет — создает напряжение, концентрирует и поглощает наше внимание, «держит»... взрываясь хулигански-неожиданными световыми ударами.

Вот снова «Макбет», полный убийств и крови, вселяющий серьезный ужас, страх, холод. А всего-то — с помощью столь минимального средства, как отсутствие света. «Макбет» — сатанински-черный спектакль, зрелище исключительной тьмы. Это тут главная декорация, и наши лишенные цвета и света глаза лишь изредка пронзают багровые блики прожекторов. Сия зловещая чернота, весьма для «Макбета» органичная — конечно же, часть общего грозного сюжета о сатанизме рока. И эта «тьма Беляковича» давно уже не экспериментаторство, а знак зрелости, эмблема.

Вообще, жажда «праздновать светом во тьме» — одна из любимейших формул этого режиссера. Прием, многократно доказывавший свою работоспособность. Неразменный, так сказать, мотив. Впрочем, и я, и другие уже столько об этом писали!

Со звуком у Беляковича тоже, вроде бы, давным-давно уже всем и все ясно. Уже выведена его «формула звука», уже стала нашей привычной реальностью. Но каждый раз — вновь заставляют съежиться и вновь расплющивают безропотного зрителя оголтелые звуковые (звуко-световые!) удары его постановок.

Сии зрелища капитально начинены музыкой. Осатанелость ритмов. Чудовищные завывания. Дикие звуковые водопады. Рев и блеск музыкальных фраз. Вечный утробно-космический рокот и гул. «Хэви» — стиль, экстатический слог. Каждый раз впадая в «экстаз звука», он демонстрирует нам все те же обыденные режимы своего существования. Определяющие его среди остальных по разряду «интенсивной режиссуры».

Рекомендующими чертами у него являются натиск, быстрота, налет. Отсюда метод — монтаж и сумасшедший калейдоскоп кадров, мелькающих с точностью и быстротой. Условно говоря, клиповое мышление. Да, его режиссерская композиция больше всего напоминает лихую, не без шулерства, карточную игру. Игрок он удачливый. Впрочем, сие отличие натуры очень вписывается в наш национальный менталитет. В динамике своих «клипов» он сочен и груб, кадры сменяют друг друга с шустростью изумляющей, а зрителям, следящим за действием, следует лишь успевать разевать рты.

Два этих слова принадлежат ему навеки и расположатся в энциклопедии сразу же вслед за перечнем его постановок. Это одна из магических эмблем его несмываемого стиля.

Его, Беляковича, личный режиссерский шаг — штурм. Его легендарная «штурмовая режиссура», «штурмовое развитие», «штурм и натиск» — двигатели всего его творчества. Его постановочная неотразимость — в наступательной остроте, в фирменном «сверхдавлении» его зрелищ, в упругом и бравурном напоре, что является свойством самой его неуемной натуры. А по натуре он воин, и дух атаки у него в крови. Его режиссерские ритмы взрывчаты и стремительны, замыслы смелы и категоричны, он гонит сюжет к поставленной цели, а героев к схваткам с судьбой в неизменной своей динамике и моторике. Его стиль — экспансия. Экспрессивное движение во всевозможных проявлениях — его человеческая и творческая суть. И все это всегда с избыточным горением. Всегда.

Можно еще сказать об его зрелищах — «стремнина», или — «поток, летящий с кручи». Летящий и уносящий вас вместе с собой; поглощающий, стремящийся раздавить; напор его так силен, что мы едва поспеваем за течением. Получающие толчок судьбы герои свершают свой путь без пауз и передышек, на одной сумасшедшей спринтерской дистанции, по пути решительно выбрасывая сцены и сокращая текст. И все — в окружении тотальной сценической экзальтации, сопутствующей движению интриги и толкающей вперед сюжет.

Хотелось бы долго, с чувством описывать, как создается в маленьком зальчике Беляковича общее наступательное безумие того же «Макбета», к примеру, его всеподчиняющий ход рока (мысль спектакля: рок всесилен, твой спор с ним бессмыслен), как мчится стремнина из осатанелого музыкального воя, световой оргии, бурного слалома массовки в лихорадочных бросках фигур, шеренг и колонн, взвинченности речей, доходящих до предела напряжения и до такого же предела выматывающих нас, зрителей.

Все это — знакомая фактура беляковичского действия: зрелище безудержного, горячечного, головокружительного движения.

Что говорить о ритме на этой сцене? Он понятен и так. Здешнему режиссеру не надо было учиться изобретать законы театрального ритма. Ритм был в нем самом всегда, в его натуре и крови. (Вся жизнь его в театре — это неуемный ритм.) Его личные взрывчатые запасы и неукротимая энергия порождали неувядающий пульс его постановок, их упругий огнь и эмоциональное натяжение.

Его зрелища естественны, словно вдох и выдох. Сценический шаг совершенно искренен. Его режиссерская лихопись вечно притягивала наши симпатии, а на его веселом порохе зиждилась его популярность. Его сущность — в движении, сила души — в глаголе, и во всем этом всегда столько творческого напряжения... Но надо продолжать, и я продолжу.

Этот режиссер однажды и навсегда осуществил свой выбор между действием и созерцанием, предпочтя экстатические формы медитативным. Обжигающая энергетика его спектаклей (привычная, мифическая, сто раз описанная и вновь открываемая свежим поколением современников) покоряет, сбивает с ног, вдохновляет (предпочтите любое из трех). Это энергетика крупной личности, выдыхающей свой спектакль как огненный залп. А общая экзальтация света, движения и звука превращает этот спектакль в тот самый «поток, летящий с кручи».

Белякович — воспламенитель сердец. Легендарный пламень его постановок рождает столь же легендарное, многолетнее, великое возбуждение его зала. Тот ответный пыл, без которого его спектакли просто немыслимы.

Он всегда будет проходить для нас по части «мужской режиссуры». То есть мужественной во всех смыслах. Каждый раз он вновь выдает очередной свой «мужской спектакль» с необычайно выраженной мужской поступью, с тяжелыми мощными силами, таящимися внутри, атакующей бурной манерой и обжигающим дыханием. Мужской дух его зрелища — в экспрессивном стремительном стиле, который давно уже мифологизировался в пределах этой сцены и в нашем понимании этого театра. Белякович всегда видел жизнь, идущей в неистовом ритме, в атмосфере сгущенного напряжения и борьбы. Его резкий броский мир — это мир мужчины. Этот мир энергично взывает, хватает тебя, употребляет, опустошая и выматывая — что каждый раз с удовольствием отмечаешь.

Кураж тут, вообще, если вдуматься — основа, источник всего! О да, Белякович — человек истинного куража. Его вечное вдохновение к дурачествам и легкомыслие в самых серьезных вещах породили гротеск, сатиру и фарс как ведущие жанры его сцены. Веселое шутовство и канальство тут в обязательном составе всего и вся, что клонит критиков к упоминанию цирка, балагана и скоморошества — олицетворяющих чисто русский архетип зрелища.

Таковы его, Беляковича, естественный темперамент и личный артистизм, порождающие эстетический словарь его сцены. Его спектакли — это дерзкие игры дерзкого человека, ведущиеся с авантюрной мальчишеской бравадой. И в своем кураже он всегда доходит до края — не желая отказывать себе в удовольствии. Кто-кто, а он никогда не успокоится — в своих опусах бесконечно воспроизводя самого себя. В чем весь и кайф его зрелищ.

Весь огромный классический репертуар, идущий на Юго-Западе — это стопроцентные интерпретации. Все наличествующее здесь с текстовыми первоисточниками практически несравнимо. И не сравнивайте. Наш милый Шекспир на восемьдесят процентов разбавлен «вольным текстом от Беляковича». А Горький лихо пересказывается «своими словами». Нет, пиетета к классикам не ощущается. Невзирая на классическое благородство источника, постановщик позволяет себе свободно отдаваться тому, что у него выходит лучше всего — безответственному, шальному, великолепному, нахальному, сочному, хулиганскому стебу. Чаще всего. Порой — чему-то еще. Но всюду правят своеволие и кураж — основные локомотивы движения вдоль сюжета.

Куда именно? В некую общесаркастическую нишу. Этот режиссер всегда стеснялся открытой серьезности, потому ерничал. И из вариантов «отношения к действительности» предпочел тотальный сарказм. В основании которого было раннее ребячливое насмешничество, вызревшее в глумливый комизм. Все то, что мы читаем с серьезностью, на его сцене перерабатывается в сатиру, гротеск, фарс и пародию, клоунаду и шутовство, балаган и фокус, циркачество, эстрадный прикол и просто хулиганство. Часто сарказм соединяется с трагедийностью (Гоголь, Сухово-Кобылин, Шекспир, Булгаков), но обязательно ежеминутное заострение любых мотивов и тем, каскад сарказмов и финтов. Таково его художественное кипенье, так он обретает гармонию.

Можно назвать все это интерпретационной беззаботностью. Можно еще сказать: таков его максимализм. И также будет верно. Ведь он и нравится именно тем, что субъективен, что вечно моделирует свой собственный концепт.

В любом спектакле вам придется лицезреть выразительный ряд ролей, созданный в духе и стиле театра Беляковича. Порожденный его пародиями и фарсами, это стиль хулиганствующего куража и шаржированной типажности. Что является неким постулатом актерского бытия на здешней сцене. Труппа Беляковича — это отменная компания характернейших типажей, и мы всегда хорошо знаем, с какими лицами и персонами нам обеспечена встреча. Достигая выразительности путем преувеличения, гиперболизации и обобщения, здешние артисты пленяют нас сочным и жестким рисунком своих ролей, вычерченным энергичными решительными линиями. И никогда не упускают возможности усладить и нас и себя каскадами милейших эксцентрических приколов, которыми пенится тут любая роль.

Вот персонажи «Мастера и Маргариты» — в которых многолетний опыт лепки «типажных фигур Юго-Запада». Перед нами почти скульптурные по выразительности, мастерству и сарказму портреты, всеми любимые и желанные — великолепный Воланд Авилова, рядом с ним Коровьев Гришечкина, Азазелло С. Беляковича, Кот Бегемот Коппалова, Понтий Пилат Афанасьева...

Их пластический жаргон уже канонизировался на этой сцене — приобщая к своей эстетике свежие пополнения труппы. Не жалея расходящегося кругами пыла, все они создают великое бурление и кипение, беготню и подвижность здешних спектаклей. А веселая «убойная» кутерьма — их любимая стихия, радость и упование. Фарсовый выговор, крики, взвинченные речи и сцены, упругая динамика перемещений, экстаз диалогов, шум и треск создают неповторимую густоту здешнего действия. Этот сладостный стиль имеет немало поклонников в зале — истинных ценителей кутерьмы, гулянья и разгула, оргий без границ — одним словом, праздника.

Его театр — антилирический, и женщины в нем занимают самое незначительное место. Валерий Белякович никогда не относился к ним серьезно. (И пусть он сам попытается оспорить этот тезис, если сумеет.) Даже самых юных красавиц своих постановок он лишал права на поэтичность и лирику, облачая их в клоунские манеры и заставляя разыгрывать буффонаду.

Соответственно с эросом. Он тут не в чести и вечно проходит по ряду маловостребованных категорий жизни. Ладно. Пусть так, и пусть это никого не касается.

Его театр — театр мужчин, живущих отдельно от женщин. Однако это совсем не обязательно изъян, и Валерий Белякович с легкостью сие доказывает. Его театр давно уже признан образчиком «мужского театра». Каков подбор актеров, какие имена, какие лица! Виктор Авилов, Вячеслав Гришечкин, Сергей Белякович (брат режиссера), Валерий Афанасьев, Алексей Ванин, Александр Наумов, Владимир Коппалов, ну, и сам режиссер, порой становящийся классным актером. Да, все это именно мужские силы, что являют оплот юго-западной сцены.

Вспомните персонажей здешнего «Макбета». Их актерские краски с привычной сочностью положены на суровый грунт этой сцены. Их мрачное наступательное вдохновение, выразительная грубость черт, резкие экспрессивные характеристики... Мощные порывы голосов, сильные мужские тела, брутальные воинственные жесты... Общая экзальтированная поступь с хоровыми вспышками гнева, буйства, отваги, неистовства, храбрости и куража... Такова актерская стихия «Макбета», и не только его, и в стихии этой зашифровано понимание и видение Беляковичем своего театра. И вот, наконец, неплохое завершение этой статьи.