ДЬЯВОЛИАДА

Появление Михаила Булгакова в Театре на Юго-Западе — вещь, конечно же, не случайная. «Этот человек мне по вкусу», — мог бы сказать автор о режиссере, как его Лафонтен о его Мольере. Лишь беглый взгляд на афишу театра убеждает в том, что имя Булгакова здесь символично. Оно приносит театру удачу.

Собственно, театр состоялся на трех спектаклях, как на трех китах, — гоголевская «Женитьба», «Жаворонок» Ануя и булгаковский «Мольер». Искупавшись в этом кипящем молоке, любители стали профессионалами, фарсеры — артистами, балаган превратился в театр. Белякович нащупал свой стиль и интонацию своего разговора с публикой. Эти ребята оказались скромнее г-на Поклена-младшего и благоразумно не назвались Блестящим театром (слава Богу, поскольку Блестящий театр умер год спустя после создания, а Юго-Западу пошел третий десяток). Но они вполне могли бы называться Детьми Семьи, как комедианты Мольера, а подвал на Юго-Западе был, наверное, ничуть не хуже первого мольеровского зала у Нельской канавы.

Итак, из каменного дома Агафьи Тихоновны, под соловьиный посвист Кочкарева — В. Авилова, выскочили, как черти из табакерки, смешные и страшные, трогательные и прекомичные маски будущей гоголианы режиссера, герои Сухово-Кобылина, персонажи комедий Шекспира и рассказов Шукшина. В темноте «Жаворонка», за спиной тоненькой, пронзительной Жанны — Г. Галкиной, обрисовались трагические фигуры будущих «Гамлета» и «Калигулы», «Макбета» и «Эскориала». В «Мольере» Булгакова сошлось все — и гоголевский сарказм, и дерзкий романтизм Ануя, смех Бургонского отеля, слезы Театра Марс, пестрота и толчея ярмарки у Нового Моста. Из жаркого булгаковского зноя соткались все будущие темы и мысли спектаклей В. Беляковича: что такое талант — мученическая мука или все-таки радость? И кем этот талант сослан на землю, дьяволом или Богом? Обречен ли он или осужден на проклятое одиночество? И как ему сохранить достоинство, когда жизнь «давит, давит» и вынуждает «лизать чужие шпоры»? Человек ли король? И может ли шут гороховый сыграть короля? И велика ли цена предательства в жизни, в искусстве — и соразмерна ли этому цена его искупления? Булгаков стал для Беляковича примерно тем же, чем эксцентричный профессор Гассенди для своего ученика Поклена-Мольера. Думаю, со времен их первой встречи режиссер стремится к «устойчивому удовольствию» — играть и ставить, обожая ясность и простоту мышления, безгранично веря в опыт и уважая эксперимент.

«Мольер». Бутон — В. Гришечкин

Премьера «Мольера» состоялась 31 мая 1980 года. Уже сыгран другой «Мольер», Любимова и Эфроса. Уже, наверное, зреет исход Таганки, под впечатлением которой и Белякович, и все мы еще живем. Спустя неполных два месяца не станет Высоцкого... Сегодня, зная, что было потом, в сцену смерти Мольера — В. Авилова смотришь, как в зеркало, с ужасом и тоской. Наверное, вот так же мог умирать тот, другой, — хрипя и хватаясь за воздух, неловко падая, ломая рампу, сбивая театральные фонари, протягивая руку к своей публике и уговаривая партер не смеяться. «По лестнице. И на крыльцо. / Ступень, ступень, ступень. — Повязку! / У всех пяти зеркал лицо / Грозы, с себя сорвавшей маску». Тень чужого Гамлета стояла здесь на часах... Мистификация, фу, воландовские штучки. Игра, слава Богу, окончена. «Да уберите же свет!»

Мольер умер. Загнанный в угол кабалой, униженный королем, раздавленный завистью толпы. Мольер умер?! Да здравствует Мольер! Спустя тринадцать лет он вернется, чтобы доиграть свою роль, этого лекаря поневоле. И эта новая мистификация Беляковича будет совершенно в духе Булгакова. Комик в роли героя-любовника, Сганарель в костюме Дон Жуана, Авилов в роли Воланда. Мольера звали безбожником, сатаной, сатана к нам и явится. Но это будет «дьявол, творящий чудеса» (Гельдерод), тот, кто «вечно хочет зла и вечно совершает благо». Если именем Бога в булгаковском «Мольере» творилось черное дело, то именем черта в «Мастере и Маргарите» будет вершиться справедливость, исправляя вывихнутый век. Роли в спектакле В. Беляковича распределит будто сам мэтр Мольер, дав каждому из актеров своей труппы сыграть то, что было не сыграно или сыграно быть не могло. Деликатнейший Лагранж — В. Борисов превратится в дурного Степу Лиходеева. Самоотверженный, обожающий мэтра Бутон — В. Гришечкин — в нахального Коровьева. Шумный добряк Жодле — С. Белякович натянет маску застенчивого, влюбленного в Маргариту Азазелло. Святоша Тартюф — А. Наумов станет убежденным атеистом Иваном Бездомным. Фанатик брат Сила — В. Коппалов — добрейшим котом Бегемотом. Очаровательная Мадлена Бежар — И. Бочоришвили — уродливой Геллой. А жестокому Королю-Солнце — В. Черняку в облике мямли Берлиоза придется отрезать голову. За мной, читатель!

И тем не менее — появление «Мастера и Маргариты» на Юго-Западе спустя тринадцать лет после «Мольера» кажется чистой воды авантюрой. Не то чтобы я отношусь к роману «скверновато», как С. Аверинцев, и считаю высшим художественным достижением Булгакова его «Дьяволиаду». (Хотя ее появление в афише театра было бы абсолютно естественным.) Но отчего столько пропусков и смысловых пустот в этой театральной булгаковиане? Если явился у Беляковича порыв переставить всего Гоголя, то отчего он раньше не тронул Булгакова, связанного с Гоголем тайно и явно? Если ему захотелось сочинить спектакль по рассказам Шукшина, то почему не родилась подобная композиция по рассказам Булгакова? Ведь так легко себе представить, как бы сыграл, например, «Морфий» сам Белякович, а «Я убил» — В. Афанасьев, а «Похождения Чичикова» В. Гришечкин, а «Красную корону» — В. Авилов, а «Полотенце с петухом» — С. Белякович, а «Ханский огонь» — В. Борисов... Возможно, дело просто в том, что тогда в «Мольере» В. Белякович уже взял верхнее «соль»?

Он, конечно, авантюрист. Или «человек авантюрной складки», как бы помягче выразился Булгаков. Но он и реалист. Мистификациями увлекается, а в мистику и загробную жизнь не верит. Его не могли остановить предостережения Е. С. Булгаковой и В. Я. Лакшина о том, что роман этот мстителен и обращаться с ним следует аккуратно. Его не пугала малоудачная сценическая история «Мастера», в которой удачи-исключения лишь подтверждают правило — роман не сценичен. В крайнем случае — кинематографичен. Скорее всего, подвластен лишь анимации. Или, на худой конец, кисти талантливого живописца. Легенды о том, что любая попытка поставить роман Булгакова сопровождается стечением ужасных обстоятельств, которые обрушиваются на театр, актеров и режиссера, вызывают у Беляковича, я думаю, только усмешку. Он, повторяю, реалист. Его пафос давно, как снегом, припорошен иронией. Но он всегда делает то, что хочет.

Тем же, кому не лень фантазировать несуществующую в Театре на Юго-Западе булгаковиану, режиссер дарит неожиданный и смешной подарок. Недавние «Страсти по Мольеру» («Скупой» и «Мещанин во дворянстве») он играет не по Мольеру, а как раз по Булгакову. Вот вам эдакая прелестная завитушка с пышного парика давнего «Мольера». Спектакль начинается в духе «бургонского фарса», как и «Мольер», но чем дальше, тем больше смех смягчается грустью, перемежается вздохами. Полоумный Журден и полоумный Гарпагон, идеальный невежда и идеальный скряга, достойны не только осмеяния, но и сочувствия. Они несчастны, потому что не поняты и не любимы. Но они же и счастливы, потому что имеют мечту, цель. Их снедает страсть дикая, но вдохновенная — «сладкая мысль», как выразился бы Булгаков. Их встреча в финале, когда двое несчастных приветствуют друг друга по-английски («Хау а ю?» — «Файн!» — всего-то и выучил бедный Журден) — приветствуют друг друга и понуро расходятся, конечно, из разряда булгаковских мистификаций.

Так отчего же все-таки говорят, что «Мастера и Маргариту» надо бы оставить в покое? Оттого, должно быть, что это уже и не роман вовсе, а некий культовый текст, культурный миф нашей жизни. Код, ключ, цитатник, по которому легко отличить «своих» от «чужих». Роман-пароль, роман-заклинание, роман-отрава. Каждый из нас сроднился с ним настолько, что никому не отдаст без боя. Тем более театру, который все-таки катастрофически беден и обыден, чтобы воспроизвести все пиротехнические эффекты Михаила Афанасьевича. А что этот роман без них, без вплавленной в них философии Мастера?

Без Патриарших и Грибоедова? Без трамвая, который «взвыл и наддал» и брызнул светом в лицо умирающего Берлиоза? Без разваливающейся луны? Без мгновенного перелета Степы Лиходеева в Ялту? Без фокусов Воланда в варьете, переполошивших впоследствии улицы нашей столицы? Без запаха розового масла, что так ненавистен прокуратору Иудеи? И без жары на Лысой горе, подогреваемой ревом толпы, которая жаждет зрелищ? Без домика на Арбате, где рождена рукопись, которая не горит? Без отвратительных и тревожных желтых цветов, что навеки соединили Мастера и Маргариту? Без битья стекол на восьмом (!) этаже в квартире критика Латунского? И без финального полета Воланда и компании над Москвой, который подарил героям этой книги «прощение и вечный приют»?

Наше распалившееся воображение рисовало все это не раз и не два (потому что не раз и не два был читан роман), а сознание ревностно охраняло (и теперь сторожит) от любых посягательств извне. Читатель «Мастера и Маргариты» крайне капризен и субъективен. Вынь да положь ему такого Мастера, чтобы с первого взгляда всякий поверил в его гениальность; такую Маргариту, чтоб каждый ощутил жар ее великой любви. Исключено, невозможно. Подай ему именно из воздуха соткавшегося Коровьева и обязательно в полосатых брюках и треснутом пенсне. Невыносимо.

Белякович, конечно, все это знает и поэтому никому не пытается угождать. Он переживает свой роман с романом и трудится, как всегда, ради собственного «устойчивого удовольствия». Ему и смелости не требуется, чтобы сунуть голову в петлю.

А что если так и нужно? Легкомысленно, бесстрашно, нахально? Не на обыкновенной театральной сцене, а почти в подземелье. В отсутствии декораций — «сцена строга, пуста и гола», только свет и несколько жестяных щитов, из тех, что в традиционном театре «делают гром». В присутствии странного «Эломира-ипохондрика», который с ходу кажется безусловным, Воланда — В. Авилова.

Первое и очень стойкое впечатление от спектакля обезоруживает — в нем ничто не раздражает. Для «Мастера и Маргариты», согласитесь, это много. Все непохожие похожи. Это только потом, еще раз перелистав роман, понимаешь, что с тобой случился морок и обморок. Кажется, что роман поставлен весь, от корки до корки (все-таки пять часов сценического действия). Это притупляет бдительность даже булгаковского фаната. Еще до начала спектакля режиссер испытывает наши глаза темнотой, а после мельком позволяет увидеть булгаковских персонажей и дает нам по фразе, по реплике их опознать. Эдакая проба пера — для Беляковича и попытка полета, игра на «поле чудес» — для нас. Вы втягиваетесь в эту игру, и вот уже вас захватывает это «перелистывание» книжки с картинками, узнавание текста, и без того знакомого до слез, разматывание шифров и ходов любимого романа. Концептуалист Белякович на ваших глазах отказывается от концепции, от решения в пользу коллективного чтения вслух (как часто мы проделывали то же самое с Ильфом и Петровым!), и зрительный зал, поначалу смущаясь такой самоотверженности, а потом попадаясь на удочку, весело погружается в этот коллективный ностальгический транс.

Белякович схватывает в «Мастере и Маргарите» главное — это московский роман, изобилующий подробностями быта, топографии, атмосферы, красок, запахов и фантазий, типично московских. А посему и жить спектаклю в конкретном времени. С помощью художницы И. Бочоришвили режиссер одевает своих актеров по моде реальных 30-х годов и обдувает весенним ветром томительных стильных фокстротов. И тогда ненавязчиво, но настойчиво с помощью белой панамы Берлиоза и сандалий Ивана Бездомного — как с помощью волшебной палочки — к нам возвращается уже знакомое ощущение заката на Патриарших, где, «предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили черные птицы», и в странном господине — без серого берета, но с косой — мы без труда узнаем инфернального иностранца.

Белякович угадывает в романе и еще очень важное — это роман грозы. Действие самых дорогих нашему сердцу страниц романа свершается в грозу или накануне грозы. Предчувствие грозы висит над булгаковской Москвой как предчувствие катастрофы. А может быть, счастливых перемен — в данном случае это одно и то же. Тут жестяные щиты, придуманные Беляковичем вместо декораций, оказываются незаменимы. Они шуршат, как черные плащи кабалы в «Мольере», гудят и шепчут, гремят и рассыпаются дробью, наводя на реальное пространство мистическую кривизну, подогревают иллюзии и сами творят их. С их помощью совершается полет фантастической четверки над городом. С их помощью в театр въезжает трамвай и сыплются стекла из окон Латунского. Все те же щиты делают реальностью и солнечный берег Ялты, и потемки «нехорошей» квартиры, и колоннаду дворца Понтия Пилата, и жар от печки в каморке Мастера. Громовые раскаты приносят в спектакль и запах дождя, и вздох облегчения. Один этот прием и манипуляции светом (на манер кинематографических кадров-вспышек) объединяют действие, динамизируют его, так что громоздкий для театрального пространства роман стремительно мчится к финалу.

Только когда вы впутались в этот спектакль окончательно, вы осознаете, что его неконцепционность была, конечно, мнимой. На самом деле у Беляковича все продуманно и определенно. Три темы романа, три его стилистических пласта — скажем так, бытовой, фантастический и библейский — связаны, как веревочкой, одной сладкой Булгакову мыслью — о неразрывности вечного зла и вечного блага, божественного и дьявольского, о тщете и вечности человеческих усилий по переустройству мира, о вечном поражении человека и воспитании чувств в этой борьбе. Отсюда в спектакле все так, а не иначе. Отсюда Мастер-неврастеник (П. Куликов), человек с прошлым, но без будущего. Отсюда Маргарита-ведьма, воительница (И. Подкопаева) [ * Сегодня эти роли играют другие актеры.]. Отсюда такой Понтий Пилат, не трус, не циник и не тряпка. Для В. Афанасьева в нем важнее всего отчаяние сильного и мужественного человека, ничего не сумевшего изменить вкруг себя даже властью прокуратора Иудеи. Его не успокоит и то, что одним движением глаз он способен решить участь предателя Иуды, восстановив, так сказать, справедливость. И быть ему вечно связанным с тем, кого не спас, булгаковским Иешуа Га-Ноцри. Один играл по правилам, пытаясь хитростью обмануть мир. Другой презрел все правила мира ради царства истины на земле, но тоже не победил. Истерик и фанатик Левий Матвей (М. Докин) еще при жизни Иешуа «все перепутал», что он говорил. Чего уж опасаться, когда мы знаем, что «путаница эта будет продолжаться очень долгое время». А пока суд да дело, в спектакль является такой, а не иной Воланд, искуситель порока, «божья кара», любитель экспериментов по улучшению человеческой породы, о которой не слишком позаботился Бог, этот пресный и прескучный господин.

Освобождение Мастера от забот, дарованное ему Воландом, увы, совсем не оставляет нам надежд на его земное спасение. Это никакая не победа разума над обстоятельствами, это, конечно, смерть, это вечный покой, тоже, впрочем, не гарантирующий бессмертия. Финал спектакля печален и полон скептицизма куда больше романа. Оптимистической коды из него Белякович не вычитал. Может быть, потому что еще тринадцать лет назад он заглянул в глаза «бедному и окровавленному Мастеру», измученному автору «Мольера» и «Театрального романа». И все-таки, все-таки жизнеутверждение пробивается, протискивается в этот финал. Его замечаешь в посветлевшем лице лирического героя спектакля Ивана Бездомного (А. Наумова), этого поэта-дурачка, который и вправду, кажется, станет поэтом. В его по-детски страстной клятве не писать больше плохих стихов читаешь робкую надежду если и не дописать, то хотя бы запомнить роман, начинавшийся знаменитыми словами: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».

Спектакль Беляковича «Мастер и Маргарита» на редкость длинен. На премьере он шел, кажется, часов пять. Но, выйдя из театра и испуганно осознав, что ночь давно валится за полночь, хватает скачущих за плащи, разоблачает обманы и катит по небу багровую и полную луну, вы никогда не заснете, вы вдруг успокоитесь и сами доиграете эту леденящую душу историю до конца. Слушая беззвучие, наслаждаясь тишиной, веря и не веря нашептываниям Воланда [ ** В романе эти слова принадлежат Маргарите. В спектакле Воланд обращает их к ней и к Мастеру. Этот перенос для В. Беляковича существен.]: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит... ты будешь засыпать с улыбкой на губах... ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». Прощай.