Театр на Юго-Западе — в каком-то смысле осуждение, а в каком-то и оправдание того поколения, которое называют ныне «сорокалетними». Моего поколения, не вошедшего ничем конкретным в историю, а словно бредущего по ее обочине. Видимо, и судьба коллектива такова именно по этой причине: мои ровесники говорят здесь о том, чем они жили прежде и чем живут теперь; не смущаясь, признаются в былых грехах нелюбознательности, непричастности, напускного равнодушия к миру и жизни; не каются, но словно констатируют свое позднее осознание тех истин, что воспринимаются сегодня как азбучные...

И объясняют каждым своим спектаклем, самим своим репертуаром — ради чего мы в конечном счете живем.

А значит, я (как, видимо, и многие другие) прихожу в Театр на Юго-Западе, чтобы ощутить собственное неодиночество. Причастность к своему поколению, из которого состоит костяк этой труппы.

Я попала сюда поздно, на пятнадцатом году их жизни, когда обычно студии (если удалось выжить) начинают страдать возрастной одышкой. Не поскачешь, не покричишь, как в юности. Азарт словно воздух в шарике — чуть ткни, весь с тихим свистом выйдет...

А они сохранились. Вопреки, казалось бы, естественному закону старения. Не эта ли поразительная «живучесть» вызывает порой у некоторых критиков раздражение: что, еще шумите? не надоело? не выдохлись? И приговор: непрофессионалы, самозванцы.

И все-таки я попала в этот театр вовремя, потому что за порогом сорокалетия оказалось: одиночки мы — по участи, а по призванию, по неуловимой душевной склонности так хочется ощутить себя в атмосфере своего поколения. Где только взять ее? Ведь мы лишены ее начисто. У шестидесятников были кухни, у нас — реакция на эти кухни: хохмы; анекдоты, своего рода карнавал; ощущение собственной ценности, неизбежное чувство «человека-острова». Не случайно в то время эпиграф неведомого Джона Донна к роману «По ком звонит колокол» входил в юные души и сознание едва ли не сильнее, чем сам роман.

Мы воспринимали все бессистемно, жадно, нахватывая со всех сторон крохи и пытаясь насытиться ими, лишь бы не глотать готовое, а потому эта интеллектуальная духовная пища скапливалась, не перевариваясь. И справляться с грузом знаний, чувств, мыслей становилось все труднее. Надо было, чтоб прошли годы...

И в этом смысле театр Валерия Беляковича — явление социально-психологическое. Явление, в котором необходимо тщательно разобраться.

Может быть, этот театр и есть единственный внятный символ нашего поколения? И именно по этой причине писать о них немыслимо трудно — ведь, значит, пишешь и о себе. И о тех, кто не успел еще прийти сюда, чтобы понять, как поняла это я: здесь, в этом невзрачном подвале, аккумулировались наши чувства и мысли. «Наши» — то есть тех, чья юность пришлась на конец 60-х — начало 70-х годов. Мы (зал) оказались разобщены, они (сцена) остались вместе. В этом — сила и слабость. Видимо, и тех, и других: всем сестрам по серьгам.

Я готова объясниться в любви каждому из тех, кто живет под этой крышей. Актерам надо говорить о любви. Они чахнут без нее, угасают без наших слов. Но как выбрать кого-то?..

Подсказал случай. На книжной полке, где стоят детективы (порой я становлюсь большим поклонником этого жанра!), мне бросилась в глаза давно прочитанная книга: Агата Кристи «Убийства в алфавитном порядке». И память мгновенно нашла игровой ход, достойный, как показалось, Театра на Юго-Западе! В первом же спектакле этого театра я увидела сразу трех актеров, за которыми следила на протяжении длительного времени с неослабным вниманием. Их имена тоже идут в алфавитном порядке — вот и повод для коллективного признания в любви. Об остальных — когда-нибудь потом. Ведь если следовать жесткой канве романа Агаты Кристи, преступник был пойман, убив четвертую жертву, но...

Но давайте по порядку.

Из всех питомцев «юго-западного гнезда» этому повезло больше других. Виктора Авилова знают по кино. В связи с работой в кино были газетные интервью с ним, по телевизору часто повторяют первый, как его называют, советский фильм ужасов «Господин оформитель». А еще Авилов сыграл благородного мстителя, графа Монте-Кристо, в киноверсии «Узник замка Иф»... Всего этого оказалось достаточно, чтобы об артисте заговорили, чтобы его запомнили. Да и как не запомнить это нервное, некрасивое, но притягивающее взгляд лицо с выразительными глазами, зорко высматривающими из-под длинной челки? Природа наделила Авилова поразительной мимикой. Он умеет «играть» своим лицом как угодно: моментами актер кажется до ошеломления красивым, моментами — столь же ошеломляюще уродливым. Для большинства его ролей подобное умение незаменимо.

Авилов в кино — тема отдельная. Хотя мне кажется, что в тех фильмах, которые довелось увидеть, в основном идет эксплуатация его актерского типажа, раз и навсегда кино утвержденного. Помните эпизод из фильма «Весна»? Перебирая фотопробы героини, режиссер выбирает фотографию самую что ни на есть протокольную, лепит ей на лоб жирный штамп и витиевато расписывается поверх. Видимо, так происходит с большинством актеров. Авилов здесь не исключение...

Авилов и театр — вот о чем хочется поразмышлять, выбрав из огромного количества его ролей не Гамлета и Ланцелота, о которых написано и у нас и за рубежом уже очень много. О том, что играет этот актер сегодня: Калигула, Мольер, Беранже в «Носорогах» Э. Ионеско, Бронька Пупков из рассказа Шукшина «Миль пардон, мадам!», Ихарев в гоголевских «Игроках», полковник Лузлиф Харпер из пьесы Курта Воннегута «С днем рождения, Ванда Джун!», шут Фолиаль в «Эскориале» М. де Гельдерода.

Виктор Авилов играет много больше, но роли, которые я перечислила (для меня, по крайней мере), очень важны как «планка высоты» его мастерства, как развитие темы поколения, перед которой поставил меня однажды Театр на Юго-Западе. Потому что Авилова — очень сложно представить себе в ином коллективе, в ином творческом климате. В какой-то мере он (как и другие актеры, выбранные мною в «жертвы») — знак этого театра. Иными словами — одна из масок того космоса, что был создан шестнадцать лет назад Валерием Беляковичем в подвале неподалеку от станции метро «Юго-Западная».

Маска не застывшая, а подвижная, меняющаяся в зависимости от освещения литературным материалом, который призван непременно «здесь и сейчас» ответить на вопрос о жизни и смерти человека. И о том назначении человека, без которого немыслим его путь от рождения к смерти.

Это — главный вопрос Валерия Беляковича, который он умеет «примерить» к особенностям текущего момента, но уйти от которого, по всей вероятности, уже не властен. Это видно по афише театра. Сегодня здесь играются спектакли пятнадцати-десятилетней давности, но они не стареют, потому что настолько жестким был рисунок «целого», настолько сущностным был сам Вопрос, что новые исполнители естественно врастают в сложившуюся эстетическую систему, разнообразя лишь свои роли новыми красками, но не выходя за рамки главного.

В этом смысле чрезвычайно важным кажется мне спектакль «С днем рождения, Ванда Джун!» по пьесе Курта Воннегута, одного из тех писателей, что для нашего поколения мог стать кумиром.

Мы начинали всерьез воспринимать окружающий мир во всей его скрытой фальши и лживости, но и во всей скрываемой от себя и других тяге к общности душ, — когда на русский язык был переведен роман Воннегута «Колыбель для кошки», одаривший нас не только названием, но и ощущением караса — духовной общности, особого языка, особой метафорической изощренности, в которой чувствовалось и дышалось легко, без напряжения. Но прошли годы, почти четверть века, и оказалось, что это было лишь временным. Воннегут не стал для нас тем, чем, например, стал в свое время для шестидесятников Хемингуэй. Его романы объединяли надолго, воннегутовские — нет. Может быть, виной здесь не Воннегут, а мы сами, забывшие так быстро, что такое «карас»? Мы, идущие в историческом времени следом за шестидесятниками, их духовные дети, упрямо не признающие этого и лишь перед лицом столкновения с теми, кто пришел вослед нам, медленно, неохотно начинающие понимать, «откуда мы родом».

Вопросы эти достаточно болезненны и остры. Их тревожно ставить перед собой. Но Валерий Белякович поставил, сумев в своем спектакле причудливо соединить былое упоение Воннегутом и очень сегодняшнее его звучание, какой-то новый виток спирали, на котором нынешнему поколению эта пьеса может поведать многое и о них самих. Потому что так или иначе, рано или поздно, но каждое новое поколение замирает в смятении перед теми же вечными вопросами. И ощущение это едва ли не в самой значительной степени складывается благодаря Виктору Авилову, играющему роль полковника Лузлифа Харпера — человека, сбросившего атомную бомбу на Хиросиму и много лет просидевшего в джунглях со своим другом, полковником Райеном, в вынужденном одиночестве. Вернувшись домой, Лузлиф (для окружающих — полусумасшедший бывший летчик) понимает, что не просто никому не нужен, но и ему самому уже не обрести в этом мире ни дома, ни родной души.

Переминающийся с ноги на ногу, словно не решающийся ни стать, ни сесть в необжитом пространстве, имя которому нормальная человеческая жизнь, Лузлиф — Авилов смущенно улыбается всему и всем. И смущение его — от того, что он все четче и острее понимает: ничего не нужно, жирная черта подведена под прошлым, а настоящего нет. Остается лишь как-то приспособиться сбоку от жизни — чтобы не слишком задевала...

Едва ли не единственный из персонажей Авилова, полковник Лузлиф безынициативен, вял, не хочет ни малейшим жестом обнаружить собственную причастность к течению бытия. В его прошлом зияет черная дыра вины (важная, магистральная для Воннегута тема): сброшенная им бомба погубила не только миллионы человеческих жизней, но переломила хребет истории. С того мгновения история покатилась по новому пути, и это оказалось делом рук Лузлифа. Авилов нашел для выражения того, о чем прямо не говорится в тексте, емкую метафору — руки его всегда неспокойны, они в постоянном, хотя и неназойливом движении. И это беспокойство рук каким-то непонятным образом проецируется на «движения» совести — Авилов играет в спектакле «С днем рождения, Ванда Джун!» совершенно особую, чисто воннегутовскую тему Вины, словно подразумевая все известное нам творчество этого мало на кого похожего писателя.

Помню, что именно этим поразил меня и спектакль Беляковича, и манера Виктора Авилова — интерпретатора большой литературы. Может быть, именно с этого момента я стала всматриваться в актера особенно пристально, пытаясь в его жестах, паузах, мимической игре обнаружить некие «скрытые знаки», которые никак не может зафиксировать экран.

В спектакле «Калигула» А. Камю Авилов сыграл, если можно так выразиться, учебник экзистенциализма. Не случайно, беседуя после спектакля с Валерием Беляковичем, я услышала от него странное признание: «Я не понимаю, что он здесь делает...» Действительно, Виктор Авилов играет так, что трудно, почти невозможно «расчленить» сложнейшую роль мирового репертуара: знакомая связка: «цели — средства» не работает. И Белякович вряд ли кокетничал своим признанием.

Авилов — Калигула страшен: он не играет со своим окружением, он постепенно, неуклонно подчиняет всех без исключения особому способу мирочувствования, который и обозначается понятием «экзистенциализм».

«Я живу, я убиваю, я обладаю головокружительным могуществом разрушителя, рядом с которым могущество творца кажется жалкой пародией. Это и есть счастье — невыносимое освобождение, презрение ко всему на свете, и кровь, и ненависть вокруг, несравненное уединение человека, окидывающего взглядом всю свою жизнь, необъятная радость безнаказанного убийцы, неумолимая логика, которая перемалывает человеческие жизни... чтобы для меня настало наконец вожделенное одиночество во веки веков... Как это трудно... мне нужно только одно: невозможное. Невозможное!» С таким отчаянием, с такой обреченностью, хрипло, тускло говорит об этом Калигула Виктора Авилова, что и впрямь начинает казаться: вот она, подлинная минута возможности невозможного.

Обращение Камю к личности Калигулы было вызвано, по точному замечанию С. Великовского, «неблагополучием текущей истории». Обращение Валерия Беляковича к пьесе — теми же причинами. История, как учит нас жизнь, почти никогда не протекает благополучно, и параллели отыщутся сами собой. Сегодняшний Калигула — не лицедей (хотя и этими чертами наделяет его Авилов), не жестокий тиран (хотя и мыслит себя таковым), а в значительной мере тип личности, в которой бунтарство и отчаяние слились воедино. И невозможно понять: чего же больше?

Когда несколько раз на протяжении спектакля Калигула — Авилов надевает темные очки с бегающим в стеклах красноватым огоньком и ровным голосом отдает распоряжения или протягивает руку к залу — в горле сжимается комок ужаса и боли. Не от страха перед диктатором — от чувства собственного включения в круг его экзистенциального одиночества, экзистенциального безумия жизни. В этом Калигуле потрясает не «заданность» характера, а живое движение от бытия к небытию. Поистине — экзистенциальное. Можно бесконечно всматриваться в авиловские паузы, когда на глазах у зрителя, но совершенно незаметно меняется, резко и трагично, выражение лица Калигулы: вот он остается один во власти своих больных мыслей и мечтаний... вот он говорит с Цезонией... вот он упивается своим могуществом... Но секунда промелькнула, и снова: тоска и боль, боль и тоска. Одиночество повсюду и всегда. Так распорядился Рок. И невозможно скрыться от себя самого ни за какими масками и личинами, никакой жестокости недостанет на расчеты с собой. Игра Авилова на сцене всегда отличается резкостью красок. Эта игра всегда — на грани, с которой, кажется, в любой момент можно оступиться в комикование или патологию. Но этого не происходит никогда — предельное нервное напряжение, с каким Виктор Авилов существует в образах Мольера («Мольер» М. Булгакова), Ихарева («Игроки» Н. В. Гоголя), Фолиаля («Эскориал» М. де Гельдерода), Питера («Что случилось в зоопарке» Э. Олби), Беранже («Носороги» Э. Ионеско), всегда перекидывается в зал и вызывает ответную волну интеллектуального включения в происходящее. Таким образом с иллюстративной наглядностью осуществляется тезис Герцена о необходимости единого дыхания сцены и партера.

Авилов подкупает, когда его Ихарев, ведя свою игру, внезапно с доверчивостью ребенка открывается компании шулеров и никак не хочет поверить в то, что бита карта, карта его жизни. И беспомощное, почти жалкое: «К правосудию...» — звучит почти столь же неожиданно экзистенциально, как вызов судьбе Калигулы: «Я еще жив!»

Авилов трогает до слез, когда его сломленный бедами, а более прочего — королевской немилостью, больной и несчастный Мольер пытается сыграть последние сцены собственной жизни.

Авилов заражает внезапной твердостью, стойкостью Беранже, решившегося в одиночку противостоять носорогам, доказывая своим пусть и очень кратким бытием, что человек — превыше всего, и жизнь человека — величайшая ценность на нашей грешной земле.

Авилов завораживает, когда шут Фолиаль, прихотью короля распрямившийся в Человека, обвиняет самое жизнь в скупости на то, без чего существовать невозможно, — в скупости на любовь. И он, жалкое существо с бубенчиками, бросает этой жизни вызов, прекрасно сознавая, что расплатится за вызов — небытием.

Авилов тревожит, заставляет проникаться сомыслием и сочувствием смешному Броньке Пупкову (спектакль по произведениям Шукшина «Штрихи к портрету»), повествующему свою историю о покушении на Гитлера. И сколько бы раз ни слышали мы этот рассказ в исполнении первоклассных чтецов, сколько бы ни вспоминали инсценировки «Миль пардон, мадам!» — невозможно отделаться от чувства, что только этому артисту удалось выразить в характере Броньки тот неподдельный драматизм и ту щемящую жалость к горстке защитников Отечества, которой «одарил» нас день нынешний. День, поставивший воинов страшной войны, оставшихся в живых, перед необходимостью просить подаяние, унижаться в поисках вполне заслуженных благ, выпрашивать то, что должно принадлежать им по праву...

Может быть, это мне только кажется, но Виктор Авилов сыграл в «Штрихах к портрету» очень существенный «штрих», созвучный нашему дню. Штрих, вновь возвращающий к проблемам бытия нашего поколения. Поколения, в отличие от предыдущего, никак и ничем не вошедшего в историю...

Есть в этом спектакле характерный эпизод. Два антипода рассказа «Хозяин бани и огорода» движутся по полутемной сцене в медленной чечетке, словно самим своим движением метафоризируя двойственность нашего бытия. Два мира. Два характера. Две различные темы Театра на Юго-Западе. Виктор Авилов и Сергей Белякович.

Я впервые увидела его в «Трилогии» по Сухово-Кобылину. Вернее, не увидела, а оценила по достоинству. Муромский — Сергей Белякович своей статуарностью, благородством черт и сдержанностью манер, каким-то внутренним достоинством, пронизывающим все без исключения интонации его красивого, как принято говорить, бархатного голоса, его спокойные, неспешные жесты, — вызывал в памяти портреты героев войны 1812 года. Он словно оттуда пришел к нам, этот сухово-кобылинский персонаж, раненный под Можайском, обожженный Отечественной войной и там, на поле брани, познавший понятия долга, чести и справедливости.

Муромский — Сергей Белякович был на удивление прост и изыскан — так много детского и отечески-мудрого в нем смешалось, что взрыв финальной сцены в доме Кречинского воспринимался почти как личная драма. Личная — для каждого из сидящих в зале.

Муромский «Свадьбы Кречинского» и Муромский «Дела» в трактовке Валерия Беляковича-режиссера и Сергея Беляковича-актера казались людьми совершенно разными. Временная пауза между событиями той и другой пьес была заполнена изнурительной для этого честного, прямого человека борьбой с Системой, ломающей судьбы, перемалывающей характеры. Муромский — Белякович и согнутый оставался верен себе — незапятнанное имя оказывалось превыше всего, а потому в медленном пути к физической гибели Сергей Белякович был на удивление скуп в обыгрывании частностей. Вся роль дышала сосредоточенностью, спокойствием, несмотря на взрывы боли и отчаяния: этот Муромский сознательно шел на смерть, зная, что доблесть, честь, долг перестали быть в мире святыми чувствами. В мире, где им грош цена, ему больше ничего не остается.

Сергей Белякович — такой же «знак» Театра на Юго-Западе, как и Виктор Авилов, только с противоположным зарядом. Там, где у Авилова нервность, подвижность, страсть, у Беляковича — спокойствие, статуарность, некоторая даже медлительность. Но эти черты отнюдь не мешают яркому комическому эффекту, которого актер легко добивается, играя, например, Брандахлыстову в «Смерти Тарелкина», в третьей части «Трилогии» Сухово-Кобылина, или почтенную мамашу из «Беды от нежного сердца» В. Соллогуба.

Если Авилов всегда в центре, то Белякович — словно бы всегда в тени. Мысли и чувства его персонажей скрыты то каким-то особенным, «длинным» взглядом, то лукавой усмешкой, едва трогающей губы. Актер как будто не хочет выдать главное, проживает большую часть жизни своего персонажа «про себя», внутри — не играя жестами, интонациями, а лишь на мгновения «выходя на свет».

Иногда мне кажется, что по непонятной причине Валерий Белякович намеренно не дает младшему брату проявиться в полную силу, мешает ему продемонстрировать свои подлинные возможности. Почему? Ведь очевидно, что Сергей Белякович — актерская индивидуальность яркая, сильная, многогранная. Достаточно вспомнить хотя бы некоторые из его работ.

Вот он — лукавый слуга Бьонделло в «Укрощении строптивой»: туповатый, но хитрый паренек, способный, кажется, любую ситуацию повернуть себе на пользу. Пытаясь вникнуть в сложные объяснения хозяина, он мгновенно понимает: знание ему невыгодно, лучше и не стараться понять все с начала до конца. Но вот фраза «Убили человека» застревает в его мозгу и кажется Бьонделло «выходом» на все случаи жизни: и если пан, и если пропал. Поэтому так любовно, так тщательно начинает он пробовать ее на вкус, подбирать интонации, словно проигрывая в мозгу все возможные варианты, когда это оправдание его соучастия неизвестно чему может пригодиться. И лукавый, «длинный» взгляд из-под ресниц скользит по залу: «Убили человека... убили человека...»

Вот он — отец Джульетты Капулетти, властный, не терпящий возражений, твердо решивший выдать дочь за Париса, хотя бы и вопреки ее воле. Но и — бесконечно любящий отец, страдающий от злобы и жестокости мира, где все самое лучшее, самое светлое обречено погибнуть. Именно это играет Сергей Белякович своим молчанием в «раме» портретов, которыми начинается и кончается один из самых, быть может, лирических спектаклей Валерия Беляковича.

Вот он в роли магазинного грузчика Гриши Гусева из пьесы Л. Корсунского «Самозванец». Но от этой работы Сергея Беляковича двумя фразами не отделаешься, потому что Гриша Гусев выявил в актере черты, о которых можно было только подозревать: глубокий подлинный драматизм, способность к высокому страданию и (тоже своего рода черта поколения) чувство собственной человеческой невысказанности, нереализованности, когда наступает миг прозрения и посреди привычно текущего бытия резко и остро осознается: проходит жизнь, и нет и не будет в ней ничего хорошего — такого, о чем пишут книги и поют песни...

Доблестная юность, проведенная Гришей в погранвойсках, кончилась, словно оборвалась пустотой, — одинокой жизнью пьяницы-грузчика, который «пашет» в магазине по соседству с домом и живет почти как растение — ни о чем не печалясь, готовый за бутылку помочь, коли кому потребуется. Но вот Гусева попросили о неожиданном — сыграть роль отца подростка Димы, потому что настоящему отцу ну никак нельзя идти в школу и выслушивать то, что думает учительница о его сыне. Дима готов за это поставить Гусеву бутылку — Гусев согласен: старательно записывает в тетрадочку, что надо сказать зануде-училке и... с этого момента начинается его «другая жизнь». Та самая жизнь, подлинную двойственность, подлинную искусственность которой довелось прожить, пожалуй, лишь сорокалетним, ибо только это поколение и выпало реально из течения истории: притормозились мысли и чувства, раннее знание не принесло ничего, кроме досады и ощущения фальши, «ножниц» между желаемым и реальным.

Сергей Белякович играет «самозванца бытия», что сложилось однажды и навсегда, самозванца, вдруг осознавшего это «навсегда» столь нешуточно и болезненно, что перехватило дыхание.

Что же стало уроком этого понимания, прозрения? Да ничего. С грохотом рассыпались ящики, которые возил на своей тележке Гриша. Он развалил их, он же, наверное, и сложит потом. Сложит так же автоматически, как сложилась его незатейливая жизнь, истинный смысл которой, как дождь, прошел стороной, поманил да и покинул. Потому что — и Сергей Белякович обозначает эту линию жирной чертой — без черновиков мы живем: действительно, однажды и навсегда.

Но я люблю и другого Беляковича, простоватого, грубоватого, с отнюдь не изысканным юмором, — такого, как в «Штрихах к портрету», где он комичен легко и без напряжения. Например, в рассказе «Космос, шмат сала и нервная система». Или в рассказе «Забуксовал», где отец школьника, изучающего Гоголя, искренне не может понять, кто же несется в знаменитой тройке по страницам «Мертвых душ»? И настолько искренне недоумевает он, настолько мучительно ищет ответа, что невольно задумаешься: а черт его знает, вдруг этот простой мужичок действительно открыл то, что осталось недоступно высоким умам исследователей?! Ловишь себя на этом сомыслии и... удивительно, как это у него получается?

При кажущейся непластичности, при какой-то «цельнокройности», сразу же отличающей характер того или иного из его персонажей, Сергей Белякович порой достигает подлинных высот в той особой пластике внутренней жизни, которой вообще отличается эстетика Театра на Юго-Западе.

Это особенно видно в «Носорогах» Ионеско, где Сергей Белякович играет Жана, одного из первых, кто становится носорогом. Жан в начале спектакля — деловитый, самоуверенный, педантичный, четко знающий, как надо жить и чего добиваться от жизни человек, сдвинуть которого с его «принципов» не удастся никому и никогда. Он все раз и навсегда познал и определил — не только для себя, но и для окружающих.

Жан в последней сцене — получеловек, мучительно, как за соломинку, хватающийся за остатки человеческого в себе, но уже не столь твердо знающий, а нужно ли это, не проще ли катиться под откос и стать таким, как все? Сергей Белякович передает эту адскую муку сомнения только пластически, почти не пользуясь теми «дополнительными возможностями», которые могла бы дать в подобном эпизоде популярная актерская плюсовка. В скупости жестов, в ровности интонаций, в жестком рисунке эпизода он как будто перевоплощается на наших глазах, достоверно, убедительно и мучительно перерождаясь психически, а уже затем физиологически.

Роль, стоящая в репертуаре Сергея Беляковича особняком, — санитар Боренька в «Вальпургиевой ночи» Вен. Ерофеева. Не просто злобное животное, сыграть которое было бы, наверное, куда как проще, — тип «санитара природы», живущего по жестокому закону: выживет сильнейший.

В этом спектакле Сергей Белякович внешне меняется до неузнаваемости: холеное, холодное лицо хама; брезгливые движения рук; точная рассчитанность ударов и... ледяные, пустые, страшные глаза, взглянув в которые, ощущаешь струящийся по спине холодок. Каждая его угроза не бессмысленна, за словами незамедлительно следует действие.

Я не случайно назвала Сергея Беляковича своего рода противоположным полюсом по отношению к Виктору Авилову. Я люблю наблюдать их «дуэты» в спектаклях. Актеры категорически разные, но в их различии с наибольшей отчетливостью просвечивает та совершенно особая эстетика, в которой существует театр Валерия Беляковича: театр полюсов, перепадов, противостояний, возвращающих нас, в конечном итоге, к одним и тем же вопросам. Вернее, к одному вопросу. О человеческом назначении. О жизни и смерти человека.

Ставить и решать его в театре можно и, наверное, нужно по-разному. Но это человеческий, личностный вопрос режиссера Валерия Беляковича и тех, кто сошелся под крышей этого театра.

Я не очень-то жалую критиков, публично признающихся в силе своих переживаний на том или ином спектакле. Но ведь я пишу «объяснение в любви», а это жанр особый, он не мыслим без интимных признаний. И я признаюсь: зная Сергея Беляковича по многим его работам, всякий раз горячо переживая судьбу каждого его персонажа, я плакала на «Самозванце» — может быть, не самом ярком спектакле на Юго-Западе, но в каком-то смысле программном для Валерия Беляковича. Плакала от сопричастности судьбе этого нелепого Гриши Гусева, так бездарно промотавшего жизнь, как, в конце концов, проматываем ее мы все, даже если не пьем горькую и не работаем грузчиками в близлежащем магазине.

Судьба такая. Поколение такое.

...Вот они стоят напротив друг друга — две боли, два одиночества, две жизни, два самозванца, хотя один из них и есть настоящий отец школьника Димы. И оба сыграли настолько сильно и достоверно, что не в сострадании к кому-то одному из них дело, не в сочувствии к неудачнику Грише или не удачнику Олегу. Дело в зрителях, сидящих в зале, потому что если они и смеялись по-разному на протяжении этого спектакля, то плакали в финале одинаково. О несбывшемся. Плакали от того, как просто и горько рассказали нам историю двух людей Сергей Белякович и Алексей Ванин.

Да, перед таким Кречинским — изящным, стройным, красивым, ослепительно-светским — не только провинциальная Лидочка Муромская, но и любая не устояла бы! Алексей Ванин вел свою роль, словно вальсировал, — упоенно, легко, не педалируя ни в одном эпизоде. Но за светской улыбкой по ходу развития сюжета все чаще проскальзывала ледяная гримаса презрения; за изящными жестами все отчетливее виделся расчет игрока, поставившего на «карту» Муромских слишком многое. Оттого и финальное восклицание Михаилы Васильевича — «Сорвалось...» — звучало не как стон, не как боль, не как крик раненого зверя, а просто, буднично и устало. Гасли глаза, бессильно свешивались красиво вылепленные кисти рук. Сорвалось. Хотя... кто знает?

Алексей Ванин — мастер многоточий. В его театральных работах — резко различных между собой, потоку что он почти одинаково выразителен как в драме, так и в комедии, — всегда есть особые мгновения. Не могу придумать им иного названия: это многоточия в которые актер вкладывает то, что не выписано в тексте, но что особенно важно ему как интерпретатору того или иного характера.

В «Трактирщице» Гольдони Ванин сыграл кавалера Риппафратта, самоуверенного, непоколебимо убежденного в том, что нет на свете женщины, которая могла бы смутить его покой. Ироничный по отношению к другим обитателям гостиницы, прельстившимся прелестной Мирандолиной, сухой и сдержанный по отношению к ней самой, Риппафратта Ванина занят лишь собственной персоной: кичится своим мужским достоинством, гордостью, неподкупностью, равнодушием к лести, но постепенно «выходит из образа», придуманного когда-то, как казалось, навсегда. И здесь начинается самое интересное: Ванин играет причину подобного отношения кавалера к женскому полу — прошлое, которого нет в пьесе Гольдони, но которое артист знает, что называется, на зубок. И по-своему драматизирует.

В постепенном, но захватывающем кавалера все глубже и глубже увлечении Мирандолиной Алексей Ванин умудряется сыграть и разочарования, и упоения, которые были до начала пьесы; жизнь, оставшуюся за рамками сценического повествования; воспоминание о пылком, доверчивом юноше, с годами превратившемся в сухаря Риппафратта. Он внутренне сопротивляется соблазну, но... уже сдался; панцирь дал трещину, и в тот самый момент, когда трещина все более и более расширяется, Мирандолина ускользает, оставив страстного поклонника в горестном одиночестве.

Играет весело музыка, кружатся карнавальные пары, все возвращается на круги своя, а коварная Мирандолина выходит замуж за давнего избранника. Все встало в жизни на свои места, только он остался в стороне. Риппафратта — Ванин чуть поодаль от праздника, от веселья, задумчиво переживает то, что произошло с ним в этой гостинице. А может быть, только приснилось ему? Он жестикулирует, что-то сам себе запоздало доказывает, беззвучно, только руками и глазами, о чем-то сам с собой спорит, не слыша музыки и чужого веселья. Поздно.

Не помню, на каком спектакле это случилось, но вдруг я сообразила, что видела, знала Ванина раньше, еще до Театра на Юго-Западе. Противное ощущение: точно знаешь и не можешь вспомнить! Это раздражает, не дает думать ни о чем другом, пока наконец не приходит просветление. И оно однажды пришло: я словно вновь увидела совсем юного Алексея Ванина в театре Геннадия Юденича.

Сегодня мало кто помнит об этом коллективе, сыгравшем невымышленно важную роль в жизни нашего поколения. Сегодня все сдвинулось с привычной оси, перепуталось, и мы начинаем воспринимать то или иное событие из дня нынешнего совершенно иначе: нередко кажется, что так было всегда, и в истории, и в жизни, как идет теперь.

Но если дать себе труд расставить все по местам, непременно окажется, что Театр на Таганке, хотя и родился на нашей памяти, был все же не в такой степени нашим, как театр Геннадия Юденича — первый из неофициальных (для нас), первый из заговоривших на нашем языке, первый из провозгласивших нашу тогдашнюю общность.

Когда-то, в 40-е годы, группа энтузиастов, собранная Алексеем Арбузовым и Валентином Плучеком, ставила «Город на заре». До сего дня спектакль этот остался для того поколения неким таинственным паролем, по которому люди «узнают» друг друга.

Тогда, в 60-е годы, группа молодых непрофессионалов или полупрофессионалов, собранная Геннадием Юденичем, тоже ставила «Город на заре», потому что, как бы ни открещивались мы от духовной преемственности поколений, начиналось все и у всех одинаково.

У Юденича начинал Валерий Белякович. Здесь же начинал и Алексей Ванин. Есть в этом какая-то закономерность. Театр на Юго-Западе как будто подхватил эстафету, оставшись верным тому, что пытался реализовать (и в чем-то реализовал) почти три десятилетия назад Юденич. Может быть, кое-кто упрекнет меня в излишнем романтизме, но в этом отчасти видится назначение Театра на Юго-Западе, его, если угодно, роль в истории отечественного искусства. Не просто недооцененная, но по-настоящему еще не осмысленная. Роль театра, принявшего эстафету от 60-х годов. Роль театра поколения нынешних сорокалетних, роль хранителя традиции. Хотя основная масса сегодняшних зрителей Театра на Юго-Западе — молодые: тридцати-, а то и двадцатилетние. Они приходят сюда из вечера в вечер, по многу раз смотрят одни и те же спектакли. Почему? Зачем?

Вопросы, конечно, риторические. У каждого свои пристрастия, порой необъяснимые. Но, мне кажется, один из ответов я знаю: здесь со зрителем говорят всерьез и о том, что важно для всех в равной мере. Даже когда через край брызжет юмор, когда в зале не умолкает смех. Потому что и жизнь наша, если задуматься, состоит из слез и смеха вперемешку.

И в этом смысле Алексея Ванина, как и Виктора Авилова и Сергея Беляковича, можно было бы назвать «маской» Театра на Юго-Западе. Он умеет быть предельно смешным (при, казалось бы, ярко выраженной внешности романтического героя), умеет до неузнаваемости гримасничать, играть интонациями. Его Люченцио, дворянин-недоросль из Пизы в «Укрощении строптивой», — этакий не первой юности дуралей с романтическими пристрастиями, влюбившийся в первую же минуту и отказавшийся от всех своих планов! Он настолько наивен, что не умеет разглядеть под соблазнительными чертами хорошенького личика хищницу, которая, выйдя замуж, будет помыкать им, как слугой. Вообразив себе высокое чувство, Люченцио — Ванин отдается ему доверчиво и самозабвенно.

А рядом — граф Парис («Ромео и Джульетта»), Геликон («Калигула»), Швохнев («Игроки»), Дюдар («Носороги»), Сашенька («Беда от нежного сердца»), Доктор («Король умирает»), Олег Корешков («Самозванец»), учитель Леон Толчинский («Дураки»). Одно перечисление ролей, что играет ежевечерне Алексей Ванин, заняло бы несколько строчек. И о каждой из них — без натяжки — можно было бы говорить и писать много и серьезно, потому что Алексей Ванин принадлежит к тем актерам, кто выкладывается в каждой своей работе до самого донышка. Впрочем, этими же словами можно было бы охарактеризовать едва ли не большую часть труппы Валерия Беляковича, включая, разумеется, и самого главного режиссера и актера.

У раба Геликона в «Калигуле» текста немного — роль Ванина опирается, в основном, на те самые многоточия, в которых он — подлинная звезда. Еще до главного монолога, отнесенного Камю почти к финалу, Геликон произносит одну фразу: передав Калигуле табличку с именами заговорщиков, верный раб уходит. «Куда ты, Геликон?» — «За луной для тебя...». Алексей Ванин произносит эти слова так, что мера его преданности тирану, верность его и сила не могут вызвать никаких сомнений. В многоточии — вся история его жизни и возвышения, которую Геликон поведает Хорее лишь в последний миг своей жизни, страстно, гневно, словно выплевывая в лицо сенатору свою любовь к Калигуле. Любовь — до последнего вздоха.

Кардинал в «Мольере» — спокойно-зловещая фигура. Он твердо знает, что Мольер — главная помеха его жизни и его карьеры. Убрать этого ненавистного шута чужими руками, внушив королю, «солнцу Франции», что этот человек — явно лишний в государстве, что он подрывает основы основ, — для кардинала долг. И — прихоть. Причудливое соединение одного с другим порождает совершенно особый способ борьбы с врагом — не надо суетиться, не надо сгущать краски злодейства, коварства. Надо спокойно и просто проживать ту «линию жизни», что избрана кардиналом. Алексей Ванин играет роль почти на одной интонации, невероятно скупо по жестам. Роль-многоточие. Тень, равномерно, но неуклонно набегающая на солнечный дар жизни Мольера — Авилова. Могильщик жизни.

Там, где у Виктора Авилова — порыв, а у Сергея Беляковича — глубина раздумья, у Алексея Ванина — духовная насыщенность, самодостаточность внутреннего бытия. Они могли бы, наверное, играть одни и те же роли, бесконечно разнообразя их щедрыми красками своих резко различных индивидуальностей.

В этом смысле интересно наблюдать их на сцене одновременно — в общении, в конфликте, во взаимной поддержке. Они и бывают чаще всего на сцене все вместе, потому что репертуар театра огромен, и артисты имеют счастливую возможность полного самораскрытия.

В гоголевских «Игроках» Ихарев — Авилов противостоит троице шулеров — Утешительному (Сергей Белякович), Кругелю (Вячеслав Гришечкин) и Швохневу (Алексей Ванин). Казалось бы, они едины в своих устремлениях, спаяны круговой порукой, действуют против одиночки Ихарева, что называется, единым фронтом. Но сколь же резко очерчен каждый характер!

Швохнев — Ванин в этой троице — явный недотепа с замедленными реакциями. Он, конечно, сообразит, где, как и кого надо «прихватить», но чуть медленнее, чем следовало бы; всегда запаздывая ровно на минуту. Взгляд его словно затуманивает какая-то мучительная мысль. С чуть туповатым видом старается он не отстать от товарищей, но какой-то Рок мешает ему ощутить себя наравне с откровенным проходимцем Кругелем — Гришечкиным и уж тем более с «мозговым центром» шайки Утешительным — Сергеем Беляковичем: вот кто умеет все просчитать, измерить, проверить! Зачем Утешительному и Кругелю такой компаньон? Может быть, когдатошнее благородство, отпечатавшееся во внешности, играет свою роль, если приходит время действовать? Неизвестно, но Алексей Ванин остается в этой роли верен себе — он продолжает играть свои многоточия.

Следуя жесткой детективной канве романа Агаты Кристи, я не могу позволить себе продолжить алфавитный порядок, ведь четвертым в романе был убит не тот, кого преступник заранее предполагал в жертвы. Он... ошибся в темноте кинозала и убил ни в чем неповинного (даже в букве имени) человека. А значит, и мне придется поискать «жертву» на другую букву, и вместо Вячеслава Гришечкина, портрет которого был бы здесь совершенно уместен, остается наставить свое оружие на того, кто как бы ни в чем не виноват.

На самом же деле этот человек и есть главный виновник (и здесь я отступаю от романной структуры): не будь его, не было бы, может быть, и тех, о ком шла речь на этих страницах.

Значит, несколько слов о Валерии Беляковиче?

Да, но не как о режиссере — это тема совершенно самостоятельная.

О Валерии Беляковиче-актере. Завораживающем каждой своей ролью и, судя по сегодняшнему репертуару, своими образами говорящем о сверхзадаче театра, о смысле его создания и существования.

Сегодня Валерий Белякович играет всего три роли («Гамлет», в котором он исполняет Клавдия, идет крайне редко), может быть, сложнейшие в репертуаре театра XX века: Король Беранже в пьесе Э. Ионеско «Король умирает», Джерри из «Что случилось в зоопарке» Э. Олби и Король в драме М. де Гельдерода «Эскориал» (две последние пьесы идут в один вечер). Иными словами — два короля и один оборванец, бродяга из Нью-Йорка. Но «иные слова» здесь мало что объясняют и мало что способны расшифровать.

Ну какой, в самом деле, Беранже король? Чем он правит? Государство давно развалилось; людей в нем — горстка; никакие начинания — не свершаются; распаду — полному и окончательному — ничто противостоять не может, а Беранже никак не удосужится выбрать время, чтобы спокойно умереть, смирившись с истинным положением вещей. И именно в этом — сила протеста, проживаемого всей палитрой чувств от истерики до подлинного величия, — Валерий Белякович видит и раскрывает королевское достоинство Беранже Первого. Достоинство, которое на поверку оказывается достоинством просто человека.

Утраченное, забытое, заболтанное понятие, оно оживает, когда, выпрямившись и глядя прямо перед собой, Беранже — Белякович с поразительной простотой признается: «Умирать — неестественно, если ты этого не хочешь. Я хочу быть». В этих почти детских до наивности словах звучит нота не отчаяния, не боли, а истины: дайте мне то, о чем я прошу, — жизни.

Как только ни называли Беранже Валерия Беляковича, под какие определения его ни подверстывали: и тиран-одиночка, и обреченный тиран, — словно нарочно не замечая главного для Беляковича-режиссера и актера: эстетику театра абсурда немыслимо пытаться истолковать, следуя законам, по которым привыкли судить психологический театр. Здесь все сдвигается, смещается с привычных, стереотипных точек зрения, любые схожести — как ни соблазнительны они для сопоставлений — ничего не прояснят. Есть некая глобальная мысль, которую никакой абсурд затушевать не может, но и самое ее бытование в сошедшем с ума мире абсурдно по определению.

Так интерпретирует Ионеско Белякович-режиссер. Так играет глубоко запрятанную «тайну» своего персонажа Белякович-актер. Счастье жизни, ее ценность и сладость — независимо от политики, географии, социологии, экономики. Счастье — внезапно остро осознать себя человеком, таким же, как все, боящимся смерти, страшащимся самой мысли о небытии навсегда. Но и делать в этой жизни что-то конкретное — не решающимся.

Вот что, как мне показалось, играет в Ионеско Валерий Белякович. Играет настолько объемно, что чувствуешь свою поразительную сопричастность — и к абсурдному окружающему миру, который превращает чувства и мысли в знаки и тиражирует все подряд для массового употребления (к этому мы и так привыкли); но чувствуешь сопричастность и к теплой человеческой душе, которая отнюдь еще не погребена под спудом внешних общепринятостей.

В сущности, Король «Эскориала» — такой же человек, но его маска (в отличие от Беранже, понятие «маска» здесь можно употребить в буквальном смысле) едва приоткрывает истинные чувства, таящиеся под ней, — мстительность, жестокость, затмевающие подлинно человеческую боль. И страшное, экзистенциальное одиночество.

Очень точно написал о пьесе бельгийского драматурга Л. Андреев: «Все, что он рисует, демонстративно не сказочно, а реально. Искусство спасает от мерзости социального маскарада, но не уводит от жизни, ибо игра есть способ срывания масок, то есть познания реальности».

Король — Белякович и шут Фолиаль — Авилов равны в своих возможностях; резкая смена регистров дает возможность каждому из них воплотиться в иной реальности, но шут не выдерживает, не «дотягивает» до убийства и... остается победителем. Король же идет до конца. И в этом его поражение. Стремясь вырваться из опутавшего его мира условностей, Король — Белякович, даже совершив казнь над шутом, остается пленником этого мира, трагически сознавая свое несоответствие «социальному маскараду», но ничего не умея изменить в этом дьявольском театре бытия.

Этот спектакль, поставленный в 1980 году и идущий по сей день (хотя крайне редко), можно смотреть множество раз. Партитура, разработанная Беляковичем, до такой степени сложна, причудлива, что частности, из которых сотворил он свой образ, нередко ускользают от вашего внимания при первом просмотре. И остается ощущение, как от слов Беляковича, сказанных об Авилове в роли Калигулы: «Я не понимаю, что он здесь делает...» Ни «что», ни «как». А может быть, это и есть некая высшая форма бытования искусства?

Наверное, так, потому что после антракта, в тот же вечер, Валерий Белякович выходит на сцену бродягой Джерри из «Что случилось в зоопарке» Э. Олби. Простым, незатейливым парнем, заплутавшим в лабиринтах нью-йоркских улиц и твердо решившим в этот день покончить с собой.

В авторской ремарке Олби о Джерри сказано: «...если присмотреться внимательнее, видно, что этот человек безмерно устал». Беда в том, что нам некогда присмотреться, как некогда бывает чаще всего оглянуться вокруг, а потому светлоглазый, улыбающийся Джерри — Белякович подкупает нас сразу своим чуть хамоватым (в духе времени) юморком, и, словно забыв о финале, мы от души хохочем его шуточкам и гримасам добрую половину спектакля.

В эту роль, как мне кажется, Валерий Белякович, кроме Богом подаренного ему таланта, вкладывает и человеческую щедрость. Он словно до поры до времени жалеет своих зрителей, словно хочет задарить их смехом, весельем. Пусть лишь показными — потом разберутся. И проживает он свою сценическую жизнь удивительно жадно — ничем не пренебрегая, каждую деталь обыгрывая, каждой мелочи придавая значение, словно жизнь его действительно завершится в конце спектакля. Почему так? Да потому, что в главном монологе Джерри прозвучит та боль, тот девиз поколения, о котором я пыталась как-то бессвязно сказать, объясняясь по очереди в любви актерам Театра на Юго-Западе.

Ничего не должно пропасть, уйти в песок, быть пропущенным мимо уха, когда речь зайдет о главном, поэтому пока можете расслабиться, посмеяться вместе с Питером — Авиловым над нелепым бродягой, который вдруг схватит каждого из нас за глотку неожиданной сменой интонации и очень просто, но очень жестко начнет чеканить, постепенно возвышая голос: «Дело в том, дело в том, что... Если не получается общение с людьми, надо начинать с чего-то другого. С животных! Понимаете? Человек обязательно должен как-то общаться хоть с кем-нибудь... А иной раз... и с людьми. С людьми. Делиться мыслями. Разговаривать. А где лучше, где же лучше в этом унизительном подобии тюрьмы поделиться самой простой мыслью, как не в подъезде, у лестницы? Где? И попытаться... понять и чтобы тебя поняли...»

Странно, а может быть, вполне закономерно, но зрительный зал Театра на Юго-Западе, разношерстный, разновозрастный, переполненный зрительный зал, в этот момент напряженно молчит и затаив дыхание слушает и понимает эти слова. Ручаюсь!

Слушает и понимает их вот уже тринадцать лет...

Наверное, потому что безусловно верит режиссеру Валерию Беляковичу, создавшему такой театр.

Наверное, потому что безоглядно влюблен в артиста Валерия Беляковича, так ярко вспыхивающего на маленькой, всегда несколько затемненной сцене этого театра.

Ну вот, пожалуй, и все. Надо ведь было с кого-то начать. К тому же цель моя, не слишком тщательно замаскированная, сформулирована с достаточной прямотой в романе Агаты Кристи.

Говоря своему другу и помощнику-доктору Гастингсу о том, как он может оказаться необходимым в ходе расследования. Эркюль Пуаро подчеркивает:

— Ваше предназначение — быть рядом и спасать меня от непростительной ошибки.

— От какой ошибки?

— От пренебрежения очевидностью.

Я адресую эти слова своим коллегам, не слишком охотно отправляющимся за театральными впечатлениями на московские окраины. Город велик, неожиданного в нем много, и, право, не след пренебрегать очевидностью.