«Научить нельзя — можно научиться»

Я думаю, что существует общий для всех закон обживания сценического пространства: надо максимально использовать то, что есть. Каким образом — это уже зависит от индивидуальности режиссера.

Когда пятнадцать лет назад мы впервые открыли дверь собственного — будущего, конечно, — театра, бывшего магазина, глазам нашим предстал не слишком большой, совершенно пустой квадрат. Одна стена его была стеклянной, посредине возвышались четыре колонны (две толстые и две тонкие), убирать которые категорически не рекомендовалось: в противном случае жильцы верхнего этажа тут же оказались бы в зале — на колоннах держались перекрытия. Но несмотря на несовершенство помещения, мы были счастливы.

Был я тогда молод и очень хорошо себе представлял, каким должен быть театр: вот здесь мы выгородим фойе, тут гардероб, а там у нас будет ма-аленький зал… Купили много кирпича и старательно воплотили проект в жизнь. Стены сделали капитально, чтобы шум в зал не проникал, и потому трудов потратили изрядно. Поставили в этом зальчике свой первый спектакль — «Водевили».

Нам понадобился целый сезон, чтобы сообразить, что же мы натворили? Фойе, раздевалка — все это пространство попросту «украдено» нами у театра. Как-то я проснулся среди ночи — меня осенило. Примчался в театр, схватил кувалду — и давай крушить стенки… Вскоре прибежал мой брат. Увидел меня, всего в мыле — ничего не понял, но принялся помогать. Потом подошли остальные. В результате получилась огромная груда битых кирпичей, как после взрыва. На следующий день мы, призвав всех друзей и знакомых, вывезли пять самосвалов этого хлама.

Так начался второй этап. Зрителей пересадили к стеклянной стене, где они и сейчас сидят. А чтобы не мешал шум с улицы, каждый из участников студии сшил по десять подушек, и мы заложили ими стену. Зрители тоже сидели на подушках. Тогда мы поставили «Старый дом» А.Казанцева — уже в этом пространстве.

Сбоку у нас было два маленьких окошка — в одном сидел осветитель, в другом радист. Этого кусочка зала мне тоже стало жаль. Мы их переместили назад, за ряды зрителей, окошки переделали в одно большое и, когда ставили «Мольера» М.Булгакова, посадили туда Людовика XIV. Сразу возникли напряженные пространственные диагонали.

Следующий этап наступил, когда я понял: подушки так высохли, что вот-вот вспыхнут, а зрителей в оставленном им в качестве гардероба крошечном предбаннике после спектакля набивается столько, что уже не разобрать, где чье пальто. Решили пристроить к театру раздевалку. Снова купили кирпичи, зажмурившись, выбили стекло, построили стену и новую раздевалку.

Аппетиты наши тем временем разгорались, и я подумал: а почему бы не занять подвал под театром? Он пребывал тогда в состоянии совершенно бесполезном — грязный, задитый водой и абсолютно никому не нужный, кроме, разве что, комаров, которые там плодились в неисчислимых количествах. У меня друг военный, он привел содат с отбойными молотками, и они быстренько продолбили в полу две дыры — причем одна плита рухнула вниз. Потом мы угрохали в этот подвал машин десять цемента, как-то окультурили — и зажило пространство под сценой. Поскольку зал у нас крохотный и сцена, как таковая, попросту отсутствует, мы постепенно, от спектакля к спектаклю, обжили и лесенку между рядами, и пространство под ними, в «Гамлете» и «Ревизоре» — новое окошко осветителя, сбоку от зрителей… С появлением подвала заработали люки на сцене — в «Калигуле» А.Камю, например…

Наконец, последнее наше достижение — удалось присоединить соседний овощной магазин (он примыкал к театру стеной), где вечно во время спектаклей разгружали ящики и дикими голосами орали продавщицы. Мы немедленно пробили туда две двери и использовали в «Трилогии» Сухово-Кобылина, в том же «Калигуле»… Возможности наши это расширило необыкновенно. Когда открывается боковая дверь и оттуда, скажем, бьет фонарь — уходит ощущение замкнутого пространства, появляется даже какая-то космичность… Я бы и третью дверь пробил, да стена слишком слабая.

У меня даже возникла совершенно абсурдная идея — пол опустить в подвал, чтобы возникло высокое пространство. Но это нам уже, пожалуй, не под силу. Что ж — зато мы превратили подвал в театральное кафе. Чтобы после спектакля зрители стремглав не разбегались, а спускались вниз. Там пели барды, можно было посидеть, попить кофе, поговорить… Собственно, мы это уже делаем в некоторых спектаклях. Прежде всего в «Трилогии» — она идет шесть часов, и просто необходимо дать зрителю возможность время от времени сменить помещение. В антрактах он переходит в кафе, там поются романсы, возникает некая связь времен и, одновременно, взаимодействие пространств…

Думаю, сейчас мы выжали уже из своего помещения все, что возможно. Но сами по себе зрительный зал и сцена — какими бы они ни были — все равно обладают для меня неисчерпаемыми возможностями. Это как в шахматах: ограниченное количество фигур и неограниченное — комбинаций. Каждую игру — новая.

Меня, правда, время от времени упрекают в том, что я во многих спектаклях использую схожие приемы. Отсутствие декораций, фронтальные и диагональные мизансцены, локальные световые пятна… Хотя одни упрекают, а другие подражают. Мне как-то актриса Изольда Васильевна Извицкая сказала: «Знаешь, была вчера в одной студии — все, как у тебя. Так же бэбики висят, так же светят…» Я подумал тогда: «А на черта было мучаться над каждым спектаклем, если все так просто?» Но дело-то в том, что для нас эти решения — единственно возможные. Те же фонари. Стоит дать в нашем зальчике любой другой свет — боковой, фронтальный, общий — немедленно исчезает пространство и во всей красе возникает наш жалкий пятачок 4 на 6 метров. Пропадает магия театра. Когда же высвечивается одна точка и свет бьет актеру в лицо, а сзади расползаются очертания стен, уходят в глубину — появляется ощущение бесконечности.

Стало, кстати, расхожим мнение, будто наша студия находится в подвале, хотя на самом деле это не так. Но я понимаю — такой образ действительно создают черные, шероховатые, будто из необработанного камня стены. Знаете, сколько мы их искали?! У нас же театры большей частью белые с красным, с позолотой, с гербами, с эмблемами… Когда мы это помещение получили, мне мама сказала: «Покрасьте розовым, чтобы красиво было». Розовым, конечно, не стали — покрасили коричневым. Раздражал всех этот цвет безумно, потому что ни с чем не гармонировал. Перекрасили в серый, маренго, как нынешний «Современник». Снова какая-то ерунда получилась. И лишь тогда решились на черный. Сделали — я просто ахнул: стены исчезли — раздвинулись буквально до космических пределов. Потом на Западе увидел: там чуть ли не все театры покрашены в черный…

О колоннах на сцене я уже упоминал. Раз убрать их нельзя — приходится обыгрывать. Вокруг них бегают, спотыкаются, о них бьются, за них прячутся — словом, они превращаются в некие энергетические центры сцены. Они уже не мешают, а помогают; делят сценическое пространство, становятся составной его частью. Точнее всего, мне кажется, это получилось в «Гамлете», где мы подстроили к ним два ряда фальшивых колонн и во многом благодаря им возник образ спектакля.

Мне лично ближе предельная простота сценографии. В немалой степени к этому приучил наш бедный театр. Почему у нас все спектакли идут на пустой сцене? Да потому, что просто декорации негде хранить! Хотя, конечно, дело не только в этом. Главное: когда на сцене ничего нет — на ней есть всё. У зрителя появляется возможность домыслить.

Такой принцип предоставляет режиссеру и огромную свободу в освоении любой площадки, куда волею судеб попадает его театр. А при нынешнем изобилии гастролей, при огромном количестве трупп, своего помещения и вовсе не имеющих, это куда как важно. Ведь не существует двух одинаковых сцен. Потому постановки, слишком плотно привязанные к своему помещению, неизбежно многое теряют на выезде. Мы тоже везем далеко не весь свой репертуар. Зато гастрольные спектакли научились мгновенно приспосабливать к особенностям площадки. Скажем, играли «Дракона» Е.Шварца в Чикаго. Театрик — почти как у нас, тоже маленький и пустой. Но очень высокий. Мы повесили над игровым пространством сетку — и немедленно возник второй план, образ государства-тюрьмы. А в Австрии на сцене были большие ворота, открывавшиеся прямо на улицу. В конце спектакля мы их распахивали — перед зрителями возникал реальный город, где мчатся машины, мигают огни реклам, ходят люди… И оттуда, из жизни, появлялся Ланцелот. А потом туда же уходил. Так возникала мощная метафора.

В этом смысле для меня очень памятны уроки моего учителя Б.И.Равенских. Всякий раз, когда приходила пора ставить отрывки для экзамена, он появлялся в 26-й аудитории ГИТИСа — а там была неистребимая страсть занавесить все кулисами, занавесочками, причем грязными, драными, пыльными — и рычал: «Уберите все со сцены! Уберррите!» Мы все убирали, красили стены — правда, в белый цвет — и обыгрывали каждый клочок образовавшейся пустоты. Никогда не забуду, как делали «Тяжбу» Гоголя. Там было два окна — их, чтобы свет не падал, закрывали железными ставнями. Вдруг он мне: «Белякович, встань на подоконник». Я говорю: «Борис Иванович, я же навернусь, там третий этаж». — «Встань, сказал, и закрой ставни!» Что делать — встал, притянул за собой ставни, держусь за них, карнизик узкий, за мной пустота, трясусь, конечно… потом, правда, попривык. Зато, когда подходил мой выход, я распахивал эти железки, делал рожу и так стоял — в зале был просто обвал. Такого ГИТИС еще не видел.

Вот это школа. А когда приходишь в студию и видишь, что там изо всех сил тужатся сделать пусть бедно, зато, «как у больших», — и кулиски, и задничек, и рампочка… Сразу хочется сказать: «Да снимите вы все это к чертовой матери, живите в том, что есть!»

Помню, я ставил в Московском театре имени Гоголя «Священных чудовищ» Кокто. Прогоны шли в помещении нашей студии. Две заслуженные артистки, попав на наш «пятачок», просто за голову схватились: «Ой, неужели тут зрители сидят так близко? Какой ужас!…» Они привыкли играть на большой зал, когда и голос, и вообще всю энергетику надо направлять вдаль, через головы первых рядов, и у нас долго не могли освоиться — то говорили слишком громко, то шептали…

В нашем же зале что первый ряд, что последний — никакой разницы: их всего семь.

Это специфика не только нашего театра, но и вообще малой сцены. Тут актеру некуда скрыться, он находится буквально перед зрителем и потому, как ни парадоксально, должен жить ярче, выпуклей, правдивей, чем на большой сцене. Пространство сцены, пространство театра в целом диктует, разумеется, не только определенные постановочные приемы, но и актерскую технику.

Это обстоятельство порождает в актерах, например, нашей студии огромную свободу сценического существования, неожиданность импровизации, такого, я бы сказал, «сценического хулиганства». Я поддерживаю импровизацию. Если так происходит — значит, актер чувствует себя в этом спектакле совершенно свободно. Порой же это просто необходимо. Помню изматывающие гастроли в Тюмени. А на досуге там все актеры повально увлекались рыбалкой. И эти «рыбьи» темы обильно вставлялись в текст: «Смирно! Его превосходительство плывут по коридору!» Невозможно каждый спектакль играть так же, как предыдущий — актер не робот.

Кстати, на этом очень проверяется актер. Один из наших артистов — не буду называть фамилии — по природе человек крайне зажатый. Авилов как-то говорит: «Следите — я его сейчас расколю». В «Драконе» есть такая сцена: «Фридрихсен!» — «А?» — «Бургомистр посадил вашего единственного сына в тюрьму, а вы ему за это подарили трубку». — «Да. Мальчик и так кашляет, а там сыро…» И вот выходит Авилов-Ланцелот на сцену. Мы ждем. «Фридрихсен!» — «А?» — «Бургомистр посадил вашу любимую жену Нину в тюрьму». Немая сцена. И вдруг мы слышим привычное: «Да! Мальчик и так кашляет…»

Конечно, чтобы снять зажатость, надо много работать. Я актеров учу этому так, как меня когда-то учил Юденич — прежде всего через физическое раскрепощение. У нас же часто начинают наставлять, что называется, «с нутра» — мол, что ты чувствуешь? А человек еще не умеет элементарно ногу поставить, ему не до чувств. У него, может, буря эмоций, слезы из глаз текут, а он стоит, как корова, и толку от него никакого. Потому что телом не владеет. Значит, нужны упражнения, чтобы снять физический зажим. Хотя повторяю, что научить в театре ничему нельзя — можно только научиться. И потому считаю, что новички должны учиться сами. Театр учит. Жизнь. Работа. Мы в студии придерживаемся старой цеховой методики, когда ученики, образно говоря, не только растирали мастерам краски, но и качали люльки, бегали в трактир… театр ведь — единый организм, у нас нет работы белой и черной. Каждый, кто приходит, сначала дежурит в зале, занимается, например, ремонтными работами, светом, звуком… Это, кстати, еще и своеобразный искус, позволявший нам лет десять брать всех, кто приходил к нам (сейчас от этого пришлось, к сожалению, отказаться — труппа все же не резиновая). Выдерживали немногие — но те, кто выдержал, рано или поздно получали роль. Определенных сроков ученичества никогда не устанавливали — как получится. Например, Докин сразу получил главную роль — срочно потребовался актер с его фактурой в «Старый дом» Казанцева. А Надя Бадакова несколько лет дежурила в зале и мыла полы, пока получила первый эпизод в булгаковском «Мольере». Сейчас оба — в числе ведущих актеров.

Еще раз повторяю: в театре взаимосвязано всё! На сцене могут идти гениальные спектакли, но если в зале капельдинеры хамят зрителям — Театра не будет. В многократно пародируемой формуле Станиславского насчет театра и вешалки есть большой смысл. Особенно в наше время, когда культура общения близка к нулю. Даже в некогда мной любимом театре им. Вл.Маяковского, который всегда этим славился. Вообще я заметил: чем престижнее театр, тем больше грубят там билетерши. Поэтому своим дежурным я всегда говорю: «Зрителю надо быть благодарным уже за то, что он к нам пришел. За то, что после работы, с раздрызганными нервами, в московском общественном транспорте тащился на Юго-Запад, чтобы посмотреть наш спектакль. Поэтому улыбнитесь ему лишний раз, покажите, что рады ему персонально». Не допускаю, чтобы кто-нибудь из наших дежурных в зале мог сказать, например: «Женщина, подвиньтесь!»

Я знаю, о нашем театре в студийном мире существует уже несколько легенд. Одна из них: Белякович со дня основания театра не снял из репертуара ни одного спектакля. Это на самом деле не совсем так — пару мы уже сняли, но действительно, в нашем репертуаре сейчас больше тридцати постановок.

Зачем нам это нужно? Прежде всего — для нас самих. Почему мы с таким удовольствием смотрим порой старые фильмы? Да потому что ностальгия по тому времени, когда смотрел этот фильм впервые — тоже воспитание чувств.

Так и в театре. Мы, например, водевили играем сейчас раза четыре в год, не больше. Но каждый раз — это праздник. И для нас, и для зрителей. С каждым годом эта работа для нас все дороже и дороже, как коньяк, который с годами только звезды набирает. Думаю, мы будем их играть, пока существует наш театр, сколько бы лет ни было актерам. Можно ведь и в шестьдесят сыграть Джульетту, если постигнешь сущность этого образа. И пусть сейчас я бы ни за что не стал вот так ставить, но та аура, которая изначально образовалась, когда все сгоряча и по наиву, по-прежнему чувствуется.

А то вот ставил я спектакль в ТЮЗе, мне однажды на репетиции актеры говорят: «Знаешь, вчера в последний раз отыграли «Трех мушкетеров», так и артисты, и зрители плакали», Я спрашиваю: «А зачем же тогда его снимать?» — «Ну, надо репертуар обновлять, негде декорации хранить…» Такой подход не по мне.

Почему-то в сознании большинства прочно укрепилась мысль, что большой репертуар трудно держать. Не знаю. Мне — нетрудно. Спектакли же меняются. Каждый год приносит что-то свое — будто очередное годовое кольцо на дереве появляется. Помню, премьера «Дракона» была назначена на 13 декабря 1981 года. И как раз события в Польше, ввели комендантский час. А в тексте — «Внимание, внимание, объявляется осадненькое положеньице». Все, думаем — снимут спектакль. А через несколько лет нам говорят: «Ну, теперь ваш „Дракон“ будет неинтересен — Горбачев пришел». Нет, глядишь, а спектакль другим боком повернулся. Потому что специфика хорошей драматургии — многомерность. Вот «Агента 00» сняли именно из-за отсутствия этого качества. А настоящее — тот же «Ревизор» — это на века. То хлестаковщина прет, то вся эта чиновничья коррупция вылезает… Да и актеры растут, привносят что-то новое…

Может, у нас еще и потому так долго живут спектакли, что мы принципиально обходимся без дублей. Так труднее: здоров ли актер, болен ли, теперь вот на съемки наших ребят приглашают — все равно на сцену выходи. Но я давно заметил: вводы обедняют спектакль. Ученые открыли: для развития грудного ребенка огромное значение имеет воркование матери: «Ух ты, мой хорошенький, ух ты, глазки открыл…» А введенный актер этого лишен. Он не помнит, как искали, как находили, в каких спорах все рождалось и с каким восторгом принималось. А тот, кто играет без дублеров, помнит все — и неудачи, и поражения, и критику, и реакцию зрителей…

Сколько было страстей, кипящих — по какому принципу отбирать репертуар! Хотя принцип тут, по-моему, может быть только один: «Эта пьеса мне нравится». Однажды я слышал, как Сухаревская говорила: «Когда я читала „Визит старой дамы“, то плакала — не от того, что меня взволновала судьба Клары Цаханасьян, а от эмоционального предчувствия роли». Вот я так же, не стыдясь, плакал, когда читал «Панночку» Садур или «Старый дом» Казанцева — от эмоционального предчувствия спектакля. Потому что чувствовал: эта пьеса дышит. Так же, как «Король умирает» Ионеско, «Калигула» Камю, вся трилогия Сухово-Кобылина…

Разумеется, другой режиссер увидит то же в иных пьесах — это дело индивидуальное, и вот тут никаких единых критериев быть не может.

Еще одна легенда о нашей студии — сроки работы над спектаклями. «Ах, Белякович поставил „Гамлета“ за две недели — разве это возможно?» Конечно, невозможно. Но дело тут не в моих каких-то необыкновенных режиссерских способностях, а во взаимоотношениях со зрителями. Может быть, главное, чего мы добились за пятнадцать лет работы в этом помещении — мы создали своего постоянного зрителя. И потому я не ставлю «Гамлета» за две недели. Я ставлю, если можно так сказать, полуфабрикат, который мы и выносим на зрителя. Постоянного, подчеркиваю, зрителя, которому интересно приходить на один и тот же спектакль несколько раз, чтобы видеть, как он растет, дотягивается, обретает цельность.

Как-то я ставил спектакль в другом театре, и перед премьерой мне говорят: «Ну, завтра придут враги!» Я прямо ошалел. Как так? Когда мы играем премьеру — зал наполняется друзьями, которые жаждут, чтобы было интересно. И даже когда работа не получается — был, помню, такой спектакль «С днем рождения, Ванда Джун!», — они все равно попытаются на обсуждении найти что-то хорошее, нащупать утерянный нами смысл постановки, рассказать нам об этом, на что-то натолкнуть… Нет, зрители — наши друзья! Для них мы работаем. А иначе — зачем?