Слышать драму и видеть музыку

Со дня своего рождения театр был сплавом поэзии, музыки и танцев. «Театр — это музыка в полном смысле слова», — говорил Жан-Луи Барро. В Московском театре на Юго-Западе зритель вновь возвращается к синкретическому искусству. Музыка, драматическое действие, свет здесь нераздельны. В прошлом году коллектив побывал на гастролях в Америке, Италии, Японии, Чехословакии. Зарубежные критики сравнивали спектакли то с симфонией, то с балетом и утверждали, что благодаря экспрессивности и музыкальности они понятны без перевода.

Необычна история коллектива. Любительский драмкружок при библиотеке превратился в профессиональный театр на полном хозрасчете и существует уже тринадцатый сезон. Репертуар — Шекспир и Булгаков, Гоголь и Сухово-Кобылин (весь драматургический Гоголь и вся трилогия «Картины прошедшего» Сухово-Кобылина), Камю и Олби, Шукшин и Э. Ветемаа, Ионеско и Вен. Ерофеев. Помещение — тесный «подвал» в цоколе огромной белой шестнадцатиэтажки, что стоит на суперсовременном проспекте прямо напротив недавно вновь открытой церкви Михаила Архангела.

Режиссер, создатель вдохновитель этой театральной фантасмагории Валерий Белякович обладает счастливым сочетанием таланта, воли и энергии. Окончил Московский государственный педагогический институт и ГИТИС (режиссерское отделение). «Ветеран студийного движения», как его давно именуют критики, сейчас ставит спектакли в ведущих театрах Москвы, активно сотрудничает с театром Иллинойского университета (Чикаго).

Работа над новым спектаклем начинается для него с музыки.

Т. Горшунова. — Валерий Романович, по какому принципу идет отбор музыкального материала?

В. Белякович — Мы не заказываем специально музыку к спектаклям. Просто не имеем такой возможности... Идет подбор. Слушаем пластинки, много пластинок, ищем точки соприкосновения. Вот так совпало в «Мандрагоре».

О т с т у п л е н и е: «Мандрагора», комедия Никколо Макиавелли. Флоренция эпохи Возрождения. Нежно-ироничная куртуазность. Ажурные решетки, по ним вьется сомнительно зеленый виноград — запретный плод, как и любовь соблазнительно-недоступной Лукреции (Т. Кудряшова), которой добивается изящный кавалер Каллимако (А. Задохин). Достигнутая цель, не оправдавшая средств...

В. Б. — Я слушаю музыку, и вдруг — Анджело Брондуарди, итальянский певец. У нас там идут сонеты Петрарки, и каждый сонет сопровождается песней. Музыкальный материал прекрасно «вписался». Словно специально создан для этого спектакля.

В «Гамлете», булгаковском «Мольере», «Калигуле» Камю, «Носорогах» Ионеско в основном звучит современная электронная музыка. И когда я ставил «Аристофана» Рощина в театре имени Гоголя, «Свалку» Дударева в МХАТе имени Горького, я тоже обращался к ней.

Мне кажется, в наше время играть спектакль о Мольере, скажем, под музыку Люлли — это этнография. «Мольер» — моя музыкальная гордость. Спектакль ставился в 1980 году. В то время у нас мало кто знал Жана-Мишеля Жарра. Тут все сошлось: французский композитор, пьеса о французском писателе...

О т с т у п л е н и е: «Мольер». Синтезаторные композиции Жарра (альбомы «Эквинокс» и «Оксиджен») создают эмоциональное поле спектакля. Напряженность возникает с первых сцен, когда в театре «Пале-Рояль» идет представление фарса «Мнимый больной». Взвихренные ритмы, нервное веселье... Вот Мольер (В. Авилов) читает экспромт Людовику XIV. Трагическое противостояние художника и власти. Волны музыки мерцают, словно рожденные под огромным давлением, вздымаются мерно и мощно, подобно океанскому приливу, и затихают раскатами далекого грома.

Романтический рыцарь Театра, Мольер пронзительно человечен. Его любовь, мужество и его беззащитность перед предательством, перед черной Кабалой Священного писания, счастье и боль творчества — все воплощено в музыке.

В финале больной, измученный Мольер в последний раз выходит на сцену своего театра. Звучит та же тема фарса, что и в начале. Но сейчас в ней слышится обреченность и безумная надежда — быть может, все возможно, все вернется... Музыка бьется в бешеном ритме, словно только ею и жив еще этот спектакль, этот последний спектакль... Но вот она спотыкается, гаснет, пытается вновь набрать силу — и внезапно, на взлете, с пугающей точностью раскрывая ремарки Булгакова, «разваливается», обрывается. И лишившись этой последней опоры, в мучительной тишине, Мольер тяжело и страшно рухнет на некрашеные доски сцены.

«Гамлет». Спектакль-симфония. Музыка в «Гамлете» — это подбор. Торжественное, почти помпезное вступление. Гремят фанфары, величественные, мощные раскаты музыки Рика Уэйкмена («Король Артур») словно раздвигают маленькую сцену. В торжественном свадебном шествии, возглавляемом Клавдием (В. Белякович) и Гертрудой (Л. Уромова) проходят все обитатели Эльсинора. И резким контрастом звучит одинокая флейтовая пастораль, сопровождающая первый монолог Гамлета (В. Авилов), полный скорби и тревожных предчувствий. Жесткие, скандированные ритмы Вангелиса пронизывают действие, нагнетая напряжение. И на их фоне, в борьбе с ними, идут навстречу своей судьбе герои трагедии. Появление Призрака и его леденящий душу рассказ тонирует психоделическая, «потусторонняя» композиция Клауса Шульца (альбом «Диг ит»). В сцене дуэли Гамлета и Лаэрта звучит его же токката (альбом «Аудентити»), скрежещущая, страшная в своей механической запрограммированности — воплощение ненависти и жажды мести.

Затишьем перед бурей становится вплетающийся в ткань спектакля старинный французский танец бранль — его исполняют бродячие актеры в знаменитой сцене «Мышеловки». Современно аранжированная Чакона ре минор Генделя. В нарастающих аккордах тонет хрупкая фигурка Офелии (Н. Бадакова). Раскачиваются черные колонны — рушатся основы миропорядка... Безумна не Офелия, безумен мир. И Чакона звучит реквиемом по утраченной гармонии.

Странная, призрачная музыка («Китайский концерт» Жарра), предчувствием обреченности звучавшая в сцене с флейтой (конец первого действия спектакля), возникает вновь во время последнего монолога Гамлета. Это музыка, почти ставшая тенью, уводит во тьму, туда, где «дальнейшее — молчание».

Т. Г. — Почему вы так редко обращаетесь к классической музыке?

В. Б. — Для классики нужен живой оркестр. Это очень важно. Она в записи, через динамики, не должна звучать. Я не видел еще ни одного хорошего спектакля в драматическом театре, где бы использовалась симфоническая музыка в записи. А электронная музыка и на концертах идет через динамики. Такова ее природа.

Но некоторые спектакли без классики невозможны. Трилогия Сухово-Кобылина. «Свадьба Кречинского» — это Штраус. Раз мы решаем спектакль через бал, музыка сразу дает атмосферу: бал в московском дворянском доме, середина прошлого века. Вальсы, польки, галопы, марши... А дальше — «Дело», «Смерть Тарелкина». Начинается переход к сюрреальности. Возникает синтезаторная музыка японского композитора Тамиты — гротесковая, беспощадная. И вместе с ней, в столкновении с ней — «Славянский танец» Дворжака в финале «Дела», частушки, которые поют персонажи «Тарелкина», приплясывая и подыгрывая себе на трещотках...

Интересная музыка в «Вальпургиевой ночи». Снова электроника — ансамбль «Йелло», а в финале — Литургия Чайковского.

О т с т у п л е н и е. «Вальпургиева ночь» Венедикта Ерофеева. Современная вариация на тему «Палаты № 6». Трагифарс, о котором сам автор сказал, что «решил сделать очень смешно и в финале героев ухайдокать, а подонков оставить — это понятно нашему человеку». Монстры в белом — врачи и санитары, угрожающе-бодро скандирующие а капелла «Я люблю тебя, жизнь...», и их пациенты, отвечающие не менее уместно и оптимистично: «Эй, вратарь, готовься к бою!..» В обрамлении антимузыки «Йелло» эти «картины настоящего» производят шоковое впечатление. Но режиссер снимает жестокую безысходность авторского финала. И над всем нашим бедным сумасшедшим домом звучит литургия, оплакивая и умерших, и еще живых, возвращая нам милосердие и прощение.

Т. Г. — Некоторые зрители считают музыкальное сопровождение ваших спектаклей слишком громким, «агрессивным»...

В. Б. — Да, я тоже так считаю и сейчас с этим борюсь. Но у нас есть и «тихие» спектакли, например «Старый дом» А. Казанцева. Негромкая гитара, негромкий голос композитора Павла Куликова...

В спектакле «Штрихи к портрету» по рассказам и письмам Шукшина музыка тоже тихая, проникновенная, очень русская — хотя это лишь стилизация.

Т. Г. — Поговорим теперь о ваших личных музыкальных пристрастиях. В «свободное от работы» время что вы любите слушать, для души?

В. Б. — Для души? Люблю Джеймса Ласта, Рэя Кониффа. Советские песни очень люблю, «Малиновый звон» например. Аллу Пугачеву, Жанну Бичевскую, Окуджаву, ранний «Аквариум». Люблю русское хоровое пение, могу часами слушать рязанский хор... Я помню, как начинался ансамбль Дмитрия Покровского — живое, интересное дело. Люблю старинные романсы — в исполнении Изабеллы Юрьевой, Тамары Церетели. Очень хочется поставить спектакль с такими романсами.

Т. Г. — Вы сами играете на каком-нибудь инструменте?

В. Б. — В детстве я немного занимался музыкой. Бабушка умерла, мы продали корову и купили аккордеон. Мама очень хотела, чтобы я играл. Она у меня и сейчас поет. Играть — играю, но очень редко. К сожалению, я с детства не приучен к систематическим занятиям музыкой. Это большой пробел в моем воспитании. Но в моей личной фонотеке около 2000 пластинок. Практически я могу найти здесь почти все, любого автора.

Т. Г. — Какое впечатление оставила Америка в плане музыки, так сказать?

В. Б. — Там музыка звучит всюду. В каждом магазине. И не только «легкая», но и классическая. Люди ходят в наушниках. Молодежь — почти все. На улицах играют оркестры. Там техника вся работает на музыку. Исподволь, постоянно идет формирование вкуса. И «хэви метал» у них давно ушел в прошлое, пластинки подобных групп 50 центов стоят.

Андрей Гаврилов, наш пианист, как-то рассказывал мне, что когда на одном концерте в ФРГ играл Баха, удивился, что в зале почти все сидят с партитурами. Люди пришли не просто слушать, а проверить, насколько его игра будет совпадать с их внутренним представлением об этой вещи, и уже от этого получить удовольствие...

В Америке я смотрел много мюзиклов — «Кордебалет», «Серафино», «Отверженные». Мне хотелось бы поставить мюзикл, с настоящим оркестром. Мне кажется, я мог бы быть режиссером и оперного спектакля. Как известно, опера ставится по особым неповторимым законам. В 1979 году мой учитель Борис Равенских поставил в Большом театре «Снегурочку» Римского-Корсакова. Он менял местами сцены, заставлял актеров петь «не в тех» позах: например, сидя на пне или лежа, когда у певцов диафрагма сдавлена. Они спорили, не соглашались — хотя это было интересно...

Я хотел бы, чтобы в мои руки попало музыкальное произведение с оригинальной партитурой. Опера или мюзикл. Чтобы был и речитатив, и арии или зонги.

Наступает новый сезон, готовятся новые спектакли, время убыстряется, сжимается. Идет обновление нашего театра, поиски новых форм, требующих иного музыкального материала. Я ищу этот материал. Я найду его!

В этом сезоне открытием вместе с «Вальпургиевой ночью» стал спектакль «Калигула» — экзистенциальная драма Камю, где беспощадный анализ самых мрачных глубин человеческой души и высокая поэзия слиты воедино. Безумный римский император Калигула (одна из лучших актерских работ В. Авилова), пытавшийся заставить людей «жить в истине» вопреки их воле, предстает здесь человеком нашего века со всеми его мучительными противоречиями и раздвоенностью. Мрачные, тревожные композиции французской авангардной группы «Арт Зоид», звучащие отголосками древних гимнов, неожиданно взрываются автоматными очередями...

Об этом режиссере говорят, что он обладает удивительным даром слышать драму и видеть музыку...