Из любви к искусству

[…] В связи со зрителем хочется отметить еще вот что. Происходит завоевание пространства (в буквальном смысле слова). Вместимость залов, где играют студии, все реже сводится к размерам комнаты, красного уголка, условиям, характерным скорее для малой сцены. И сейчас студии-соседи с завистью взирают на счастливцев, имеющих свой подвал, цокольный этаж, обосновавшихся в каком-либо пустующем здании или в складе, отвоеванном у магазина «Фрукты — Овощи», как театр-студия на Юго-Западе.

И как же они заботятся о том, чтобы у них было все, как в настоящем театре: билеты, программки, афиши — на один спектакль и сводные, на месяц; плакаты к спектаклям, иногда очень талантливо выполненные; своя пресс-служба, литературная часть, администрация и так далее. Это не детство, не игра в театр, как может показаться, но признак уважения к делу, которому все эти люди служат — ежедневно, ежевечерне, без выходных, без отпусков, не отвлекаясь ни на что другое... Все вместе это значит, что студийное движение преодолевает становящиеся ему тесными рамки и стремится овладеть всем арсеналом средств, имеющихся в распоряжении профессиональной сцены. Никаких скидок на любительские возможности. Занимаясь искусством, нужно отвечать его требованиям — иначе твое слово не будет расслышано и снисходительные аплодисменты зрителей, оставшихся равнодушными, станут ответом на твои усилия.

Мне кажется, что особенно хорошо это понял Валерий Белякович, ученик Б.И.Равенских, воспитанник режиссерского факультета ГИТИСа, который пришел в институт из самодеятельности, а вышел оттуда, не прельстившись правом работать на профессиональной сцене, руководителем театра-студии на Юго-Западе, которую создал, будучи еще студентом. Он понял, что студийный организм, доведенный до профессионального уровня, иной раз обещает больше, чем организм, давно сложившийся и в чем-то неизбежно обветшавший, каким бы сильным ни был его состав. В отличие от многих своих товарищей, он как раз не ищет оригинальности в афише, но избирает для постановки пьесы, с помощью которых можно проверить на прочность любой театральный коллектив. Что ни говори, а «Гамлет», «Дракон», «Ревизор» плюс весь остальной драматический Гоголь вплоть до «Владимира III степени» в текущем репертуаре — это, конечно, высокий порог: не всякий режиссер рискнет взвалить на свои плечи подобную ношу. Среди поставленных Беляковичем (им одним!) девятнадцати спектаклей есть и то, что можно назвать затеями: «Старые грехи» по произведениям Чехова (пьеса написана самим Беляковичем), ему же принадлежащая инсценировка рассказов В.Шукшина, пародийный музыкальный спектакль «Встреча с песней», даже некое зрелище под названием «Театр Аллы Пугачевой». Но предпочтение все-таки отдается «первородным» драмам, для которых такая форма органична. В этом смысле театр-студия на Юго-Западе ближе к театру, чем к собственно студии.

Если попытаться определить характер режиссуры Беляковича, не касаясь пока содержания его искусства, правильнее всего было бы, наверное, сказать, что это штурм цели. Не случайно штурмовым, авральным является самый способ его работы над спектаклем. На какое-то время весь коллектив полностью изолируется от внешнего мира: отключаются телефоны, нет вечерних спектаклей, артисты тем или иным путем освобождаются ото всех других обязанностей, репетиции идут с утра до вечера, а часто и ночами, с предельной нагрузкой. Беспрерывность процесса, абсолютная концентрация внимания, невозможность для участников жить чем бы то ни было, кроме репетируемой пьесы, — все это дает осязаемые результаты. Спектакль не строится, он изливается как бы непроизвольно, имея, однако, весьма прочный каркас.

Помещение у студии — какое-то подземелье, но режиссер сумел самые его недостатки превратить едва ли не в достоинства. Родилась выразительность, которой еще не было и которая принадлежит только театру-студии на Юго-Западе. Спектакли идут как бы в полной тьме, конечно, условной — все видно, их гамма сумрачная, вечерняя; фигуры актеров выхватываются из темноты светом, работающим снайперски точно — его ровно столько, сколько надо, и туда, куда надо, достигают его лучи; декорации, напомним об этом, отсутствуют или сводятся к одному трону, одной скамье в парке, одному диванчику в номере гостиницы, хотя есть постоянные «мизансценические точки» — у колонны, на лестнице, вокруг которых развертывается действие.

Несмотря на такие «принудительные» условия, монотонности не возникает. Есть стилистика театра, весьма определенная, от которой отталкивается постановщик, двигаясь от нее к пьесе и ухитряясь при этом не только не стереть лица последней, но выявить жанр, ощутить природу данного автора, найти соответствующую всему этому пластику, манеру поведения действующих лиц; о характерах я уж не говорю. Лишь когда приходишь на Юго-Запад во второй или в третий раз, отчасти недоумеваешь — почему всегда сумрак, и всегда оголенная сцена, и всегда экспрессивный свет; потом как бы выносишь эту общность за скобки, и проступают отличия одного спектакля от другого, притом весьма существенные. «Исходные данные» театра всякий раз чудодейственно ложатся на образ, который ищет для очередного спектакля режиссер.

В палитре театра разные жанры, но, по моим впечатлениям, Белякович все же тяготеет к трагедии, точнее — к трагикомедии. И уж, во всяком случае, он не поставит исполненную драматизма вещь как «просто пьесу», скорее, наоборот — со страстью, с силой поведает о противоречиях жизни там, где, казалось бы, сам материал располагает к неспешному исследованию. Часто это спектакли предела, почти пограничных ситуаций, на волосок от срыва, от крика отчаяния, хотя в их финалах, пусть робкая, едва проглядывающая, непременно живет надежда, что-то проясняется и согревается верой в конечное торжество человечности. По крайней мере, я видела у него как раз такие спектакли.

Из них первые три выстраивались в моем сознании «от хорошего к еще лучшему». Да и то сказать: «Старый дом» не «Дракон», а «Дракон» не «Гамлет»: победе в каждом — разная цена.

В отличие от концепции В.Ланского в Новом драматическом театре, показавшейся мне в свое время весьма убедительной, Белякович счел, что пьеса А.Казанцева – не столько о грубом вмешательстве посторонних в чью-то частную жизнь, о молодой любви, не выдержавшей испытания публичностью, которая неизбежна в условиях коммунального проживания, сколько о закоулках души человеческой, где затаился и дает знать о себе старый дом в его нравственном, переносном значении, — тот старый дом, который гнездится отнюдь не в одних коммуналках. Не разрушая сюжета, достаточно прочного в пьесе, режиссер строит спектакль по типу обозрения. Каждый из персонажей поочередно рассмотрен в своей ячейке, выделяемый физически, лучом прожектора, на него направленным, но и фигурально. И выявляются — то внутренняя, душевная невоспитанность человека, то подленькое убеждение, что святого нет и все люди черненькие, то зависть к чистоте чьих-то помыслов, то привычка склонять голову перед сильным и пинать слабого, трусливо устраняться от ответственности, даже если от этого страдает кто-то рядом.

Но в спектакле Беляковича все эти искажения исконной сущности человека, а вернее, их носители, испытывают тягостное, сосущее ощущение начала конца. Время работает против них, и первым об этом догадывается бывший охранник Глебов, которому жизнь уже дала почувствовать его глубокую исчерпанность как явления. Исполнитель роли Глебова С.Белякович (брат режиссера) четко передает самочувствие человека на краю, прижатого к стене, за которой пустота; его болезнь, а потом и смерть читаются в спектакле как возмездие. Те же чувства позже начинает испытывать «общественник» Рязаев (В.Черняк), еще вчера мнивший себя вершителем квартирных судеб, а сегодня жалко оправдывающийся тем, что он просто «за порядок» и «против разврата». И другие обитатели старого дома в серьезном и вдумчивом воплощении артистов театра.

Скорбная нота финала — жизнь молодых разбита, потери, нанесенные их душам, невозместимы — сохраняется Беляковичем, но прямой конфронтации между повзрослевшими на двенадцать лет Олегом (В.Щеблецов) и Сашей (Г.Галкина) в спектакле нет — есть горечь констатации случившегося и дальняя, чуть видная перспектива нового сближения: не все еще потеряно для героев.

«Старый дом» — самый «тихий» спектакль Беляковича; не случайно и жанр его обозначен как «житейская история», хотя затаенный темперамент в нем чувствуется. В дальнейшем (в моем порядке знакомства со спектаклями театра) экспрессия будет нарастать, достигнув своего апогея в «Трех цилиндрах» не известного у нас испанского драматурга М.Миуры, — внимая этому спектаклю, мы станем свидетелями разыгравшейся среди гама, веселья, сутолоки гостиницы, яростной экспансии джаза трагедии современных испанских Ромео и Джульетты (А.Ванин и Н.Бадакова).

По сравнению со «Старым домом», спектаклем, самостоятельным лишь в пределах, отпущенных пьесой, «Дракон» истолкован на Юго-Западе так, как, пожалуй, его еще не толковали. Шварцевская аллегоричность, сказочность в спектакле заметно умерена, и к философичности особой он не тяготеет, скорее это прямая политическая акция театра, со всей страстью выступившего против того многоголового чудовища, которое и сегодня бряцает оружием, зарится на чужие земли, нагло хозяйничает в слаборазвитых странах и претендует на мировое господство. За подсказанным мифологией сюжетом о драконе, поработившем город, угадывается в спектакле социальный посыл, характерный и для нашего времени: не перевелись драконы в мире, и, чтобы с ними управиться, придется пролить свою кровь не одному Ланцелоту.

И все же спектакль — не об этом, не о поминутно сотрясающем нашу планету нашествии драконов уходящего века, вернее — не только об этом. Еще в большей степени он о приспособленцах, преуспевающих и тогда, когда народ под пятой Пиночета, Сомосы, Стресснера или Салазара, о жителях города, которые позволили себя обезличить, привыкли говорить «чего изволите?», верить (или делать вид, что верят), когда им выдают черное за белое. Это по их адресу — боль и гнев театра, забота о том, чтобы они перестали быть «народом в себе» и научились побеждать дракона в собственной душе. Вот они обреченно движутся по кругу под развязную, канканистую музычку, чуть приплясывая в доказательство того, что всем довольны, жмутся друг к другу боязливой кучкой, норовя спрятаться за спину соседа, а когда становится невмоготу терпеть, в первый раз произносят «долой Дракона» шепотом, трясущимися от страха губами. Но произносят все-таки — и это уже победа, пусть маленькая, местного значения; ее удовлетворенно констатирует театр.

А сражение Ланцелота с Драконом идет своим чередом: профессиональный герой против профессионального злодея, как это обозначено у самого Шварца.

В спектакле «Дракон» я впервые увидела В.Авилова, признанного премьера театра, на котором строится репертуар. Этот бывший шофер может так много и имеет такую подвижную, гибкую внутреннюю организацию, что слава о нем давно вышла за пределы Юго-Запада столицы, и со всего города съезжаются люди, чтобы взглянуть на этот, не боюсь ответственного слова, феномен.

Мало какому актеру в наше время выпадает такая счастливая «нагрузка» — играть одновременно и Гамлета, и Ланцелота, и Хлестакова, и Мольера, и короля Карла в «Жаворонке» Ануя, и две совершенно разные, контрастные роли в «Эскориале» — спектакле по пьесам современных зарубежных авторов: бельгийца М. де Гельдерода и американца Э.Олби (где, скажу в скобках, замечательно проявил себя и В. Белякович-актер), и множество ролей во «Владимире III степени», и множество ролей в «Старых грехах». В обоих последних спектаклях — путем моментальной внутренней трансформации. Авилов убедителен в «Гамлете», но вполне соответствует и жалкой фактуре дьячка в чеховской «Хирургии», и лапотному обличью одного из мужиков в «Налиме», и вицмундирной стати какого-нибудь из гоголевских чиновников. Ему доступны и быт, и приподнятость над бытом, и яркая комедийность, и краски трагедии. Ланцелот Авилова внешне никак не Геркулес: нет видимых данных, чтобы одолеть Дракона. Тонкокостный, почти субтильный, со странно удлиненным лицом, на котором лежит печаль, с каким-то неуловимым изяществом облика, он, скорее, похож на человека кабинетного, книжного, которого от его излюбленных занятий оторвала, как отрывала не однажды, необходимость помочь угнетенному человечеству. Свою работу по истреблению всякого рода драконов он делает добросовестно, не щадя себя, но испытывает усталость от того, что этой работе не видно конца, от сознания своего одиночества в мире, где есть, к сожалению, на что опереться драконам, есть питательная среда для агрессоров и агрессии. Так в Ланцелоте В.Авилова реализуется тема спектакля.

Полностью отказавшись от интерпретации пьесы как сказки, режиссер разделил роль Дракона между тремя актерами, последовательно воплощающими не три головы, но три стадии развития характера и судьбы этого некоронованного захватчика. Первый (Г.Колобов) самоуверен и нагл: все спокойно, нет повода опасаться бунта, а, значит, не страшны никакие Ланцелоты. Второй (М.Трыков) сед, угрюм, обладает глухим, надтреснутым голосом и полон недобрых предчувствий. Третий (С.Белякович) все уже про себя знает: что обречен, что с Ланцелотом ему не справиться, поскольку его народ — такой славный, безропотный — вышел из узды, обрел собственный голос, страшнее чего для драконов любой масти нет.

Угаданность «социального заказа», проявившаяся в «Драконе» В.Беляковича, живая актуальность спектакля обеспечила его внутреннюю, ничем, казалось бы, не объяснимую связь с другими недавно возникшими любительскими начинаниями. Разумеется, это не заимствование, скорее чуткость к тому, что носится в воздухе, в чем есть реальная общественная потребность. Мы увидим далее, что в студии на Юго-Западе легко обнаружить точки соприкосновения спектакля по пьесе Шварца с «Гамлетом», а их обоих — с «Чайкой по имени Джонатан Ливингстон», обосновавшейся в центре Москвы, на улице Чехова,^{[прим. 2]} а оттуда протягивается ниточка к последней постановке театра-студии у Никитских ворот, само название которой — «Всегда ты будешь...» — рождает ассоциацию с нетленной горьковской «Песней о Соколе».

А «юго-западный» «Гамлет», как я его поняла, — о том, что злодейство, раз уж оно было допущено, неизбежно вызывает к жизни новое злодейство. Безнравственность как путь к цели разрушает Датское королевство. Спектакль в своем замысле «читается с конца», с финала, замечательно поставленного. В нем нет умиротворяющего выхода Фортинбрасса, которому, как принято думать, суждено восстановить нить преемственности между благодетельной для нации эпохой старого Гамлета и будущим Дании, куда вернутся традиции предыдущего царствования. Ничто не вернется, по мысли театра: Дания получила то, чего заслуживала, — нашествие иноплеменников, своего рода фашизм «жирного века». Рыщут по сцене рослые, наглые парни — викинги, звучит невнятная, якобы иностранная речь, тут же «переводимая» на язык покоренной страны и возглашаемая герольдами. Грохочут литавры завоевателей, слышны нестройные, пьяные выкрики, а на зрителей вдруг направляется слепящий, резкий свет прожекторов, которые раньше были колоннами. Это уже выход в наши дни, напоминание об узурпаторах всех родов, начиная с Гитлера и кончая сегодняшними претендентами на мировое господство. Оглядка на «Дракона» тут явная.

Для того чтобы понять, что означает этот «колонно-прожекторный» образ, надо в нескольких словах обрисовать образный ряд спектакля. Он складывается из хорошо, со вкусом сшитых костюмов, верных эпохе и достаточных для ее обозначения, из того же сумрака и той же пустой сцены, передающих на этот раз атмосферу мира-тюрьмы, из подавляющей своими раскатами музыки трагедии да еще колонн, черных, на первый взгляд массивных, дублирующих те, которые принадлежат самому зданию и поддерживают его потолок. Между ними церемониально, чинно проходит двор, возглавляемый правящей супружеской парой, возле них порой застывает Гамлет, потрясенный безмерностью коварства, ему открывшегося. Но вот сработала «Мышеловка», сорвался на крик, содрогнулся от ужаса, от сознания, что пойман с поличным, Клавдий — и зашатались и стали раскачиваться, как качели, колонны, в «жерле» которых забился световой луч, пронизывая то тут, то там разбегающуюся во все стороны свиту короля. Это зашатался трон, сотряслись устои государства, чтобы совсем распасться в финале спектакля. То, что еще так недавно подпирало своды Датского королевства, стало своего рода «недреманным оком» завоевателей, неусыпно следящих за покоренным ими народом.

Если бы в спектакле не было во всех отношениях достойного Гамлета — В.Авилова, он мог бы с полным правом называться «Клавдий». В.Белякович, выступающий в этом случае и как актер (что он делает реже, чем хотелось бы), уж позаботился о том, чтобы противник у Гамлета был опасный, чтобы зло, как то и предусмотрено автором, представало во всей своей мощи и внешнем великолепии. Да, злодей, но шекспировского масштаба, рвущийся к власти столь же безудержно, с тем же чувством личной вседозволенности, как Ричард III в начале своего восхождения.

В первой половине спектакля Клавдий Беляковича еще на это твердо уповает: в нем есть величие, он царственно красив, упоен своим не слишком пристойным медовым месяцем, полон еще не улегшегося возбуждения от только что одержанной победы. С «Мышеловкой» все рухнуло. И тут уж Клавдий полностью перестает вести себя, как подобает властителю, дорожащему «мнением народным», — безоглядно, свирепо громоздит он преступление на преступление, ибо знает, что проиграл.

Начиная с «Мышеловки», события, которые и до того были в спектакле, замешаны круто, лавиной мчатся к своему концу. Их апогеем (и как бы второй кульминацией) становится дуэль Лаэрта и Гамлета, которая в этой сценической версии не может не кончиться смертельным исходом, даже если бы не было отравленных шпаг и кубков с ядом. Это не вежливое, галантное фехтование на рапирах, как случалось видеть в иных постановках трагедии, но бой не на жизнь, а на смерть в густой полутьме — только яростно сшибаются друг с другом противники да летят искры от скрестившихся клинков.

При таком истолковании целого, акцентирующем внимание на тех болевых точках, ощущая которые еще и сегодня сотрясается наша планета (от чего старая пьеса вдруг начала излучать совершенно живую энергию), в спектакле должен быть и соответствующий Гамлет. Он там — есть.

В.Авилов вместе с В.Беляковичем-режиссером выстраивает роль, как бы отходя от обеих наиболее распространенных и между собой спорящих версий образа. Его Гамлета не обвинишь в том, что у него парализована воля, что меланхолия его снедает, но и «чистого», не осложненного тяжкими раздумьями действия актер избежал. Человек с головы до пят в не меньшей степени, чем покойный король, этот Гамлет, однако, благороден не внешне — тоги героя нет на его плечах. Некрасивый, нервный, с измученным лицом, с шапкой светлых, соломенных волос, словно вставших дыбом от ужаса, Гамлет Авилова колюч, недобр, даже несколько неприятен в общении с окружающими. Возрожденческий дух в нем силен, но это Гамлет-воин, сын своего сурового века. Вот только осмыслить все происходящее в свете истории, осознать связь вещей и времен этому Гамлету не удается, как не удается, заметим в скобках, многим Гамлетам последних лет. Пока что (спектакль вышел в конце 1984 года) Авилов не справляется со знаменитыми монологами — они сильно сокращены или «промахиваются» актером, которому ближе живая боль Гамлета и высокий строй его непосредственных поступков. Стоило бы задуматься, отчего так, в чем причина «неотзывчивости» современной сцены на этот важный компонент шекспировской поэтики. Нет возможности в пределах журнальной статьи проанализировать все виденные мною (числом девять) спектакли В.Беляковича, среди которых только «Ревизор» огорчил меня несостоятельной попыткой с маху впрыгнуть в гротеск, взять «с места» гоголевскую гиперболу, чего еще никому не удавалось (хотя и в этом спектакле впечатляют моменты фантомного, судорожного кружения чиновников, потрясенных «чрезвычайным происшествием» в городе, и финальный монолог Городничего — С.Беляковича, прозвучавший как запоздалое прозрение внезапно очеловечившегося героя). И все же не могу не рассказать о последней к моменту, когда задумывалась эта статья, премьере — «Русских людях» К.Симонова.

Новаторство спектакля — не в концепции; судя по всему, Белякович и не стремился сказать в нем нечто, чего еще сказано не было. Оно — во взорванной стилистике пьесы, которая утратила свое плавное течение и обрела куда более подвижную ткань, чему, как кажется, само драматическое произведение не противится.

Описанная Симоновым в обычной для него манере (неторопливо, весомо, вдумчиво), война обернулась в студии на Юго-Западе чем-то вроде непрерывного ближнего боя, который идет весь спектакль, предшествуя развернувшимся событиям, им сопутствуя и продолжаясь за их пределами, от чего все случившееся в оккупированном городе предстает как один из эпизодов в цепи других, не менее скорбных и героических: сплошная, долгая, священная война. Вопреки собственному обычаю играть пьесу в том виде, как она написана, Белякович перемонтировал текст «Русских людей» таким образом, чтобы мы могли попеременно следить за тем, что в каждый следующий миг происходит «у них» и «у нас», отчего напряжение, как легко догадаться, усилилось. И на все это накладываются военные песни В.Высоцкого, которые настолько вросли в спектакль, что кажутся специально для него написанными. Нечего и говорить о том, что сегодняшнему восприятию оказался близок этот натиск, это безантрактное темповое развитие, в силу которого старая пьеса вдруг заиграла свежими красками.

«Русские люди» — самый ансамблевый спектакль театра-студии на Юго-Западе. В нем почти нет ролей, которые не были бы обеспечены исполнителями, живущими строго по правде и вере. Это касается не только положительных героев: Сафонова — А.Мамонтова, Глобы — С.Беляковича, Марфы Петровны — И.Бочоришвили, Харитоновой — Л.Семиной (завлит театра, до этого не выходившая на сцену), Васина — В.Черняка, Панина — А.Петрова, но и представителей противоположного лагеря: их сущность очевидна в спектакле, но ни один не превращен в карикатуру театром, убежденным, что все это не монстры, а люди, пусть докатившиеся до последней ступени падения. Когда получивший известие о гибели сына Харитонов — С.Писаревский чуть ли не умирает на наших глазах от горя, от сжавшей его сердце острой боли — и все же подтверждает иезуитское предположение Розенберга, будто бы он, бургомистр города, ставленник немцев, рад случившемуся, это убеждает куда больше, чем прямолинейное, пусть самое резкое, разоблачение сути предательства.

Не приходится сомневаться: на Юго-Западе Москвы, вдалеке от центра обосновался, растет, набирает силу, завоевывает позицию за позицией театр с выраженным своим лицом, ни на какой другой не похожий. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что уже сегодня он становится одним из интереснейших театров Москвы.