«Театр», 1993, № 8. Мастерство
Театр на Юго-Западе. Радуга красок и палитра страстей.
«Звезды» Юго-Запада.
Что изменилось за пятнадцать лет?
И. Силина
«Встань, человек!»
«Ромео, невежа, дошел до гроба впереди отца!..»
«Хоть без вины, как будто главный я. Я обвиняемый и обвинитель...»
«Я рассказал Ромео про смерть Джульетты. Я виновен...»
«Монтекки, руку дай тебе пожму...»
«Я памятник ей в золоте воздвигну...»
«А рядом изваяньем золотым Ромео по достоинству почтим...»
Слова, слова, слова...
Покаянные речи, вырвавшись, теряют точный адрес, потом, словно упираясь в преграду и обрываясь, утрачивают смысл.
Преграда — они. Двое. Девочка с широко распахнутыми глазами, в которых смешались и юный чистый восторг любви, и взрослая память страдания, — застыла в гордом покое. Юноша, коленопреклоненный, — обнял «изваянье» нежно и крепко. Они родились друг для друга. Они обрели друг друга. («Я знал, что это вдруг произойдет...». «Мне страшно, как мы скоро сговорились...») Они вырвались из замкнутого круга светских условностей — друг для друга. И обрекли себя на гибель — сознательно избрав кратчайший путь друг к другу. Они устояли.
Перед чем?
Перед хаосом жизни.
В чем их проступок?
В том, что умудрились вырасти естественными людьми в мире, где все сдвинулось и перевернулось.
В Театре на Юго-Западе вновь играют Шекспира.
«Ромео и Джульетта» У. Шекспира.
А. Иванов (Ромео) и К. Дымонт (Джульетта).
Фото О. Ширяевой
Лет шесть-семь назад их версия «Гамлета» с героем Виктора Авилова стала поводом для критических раздумий многих серьезных театроведов, включая А. Аникста. То было время стремительного взлета общественного интереса к студии, только что разменявшей второе десятилетие своего существования. Интерес был оправдан. О своеобразии и художественной и социальной позиций коллектива неопределенного статуса много и подробно писала пресса, журнал «Театр» в том числе. Пытались определить его место в общем театральном процессе. А он все выламывался, не поддавался. Так и оставался театром «на обочине».
«Критического» возраста театр Валерия Беляковича достиг в критическое для всего советского театра время.
Пока эксперты-театроведы муссировали вопрос о пограничной ситуации в театральном искусстве, о времени творческого промежутка, пока, по инерции, предъявляли художникам претензии в потере социального чутья — выяснилось, что социальный градус понизился в нас самих, все очевиднее стало, что общественная жизнь упирается не в пограничную зону, а... в бездорожье.
Растерялись все.
По инерции же театры еще пытались определить социальный адрес своих сценических созданий, обличить всеобщее зло. Новая волна усилий дала результаты. И замелькали на подмостках театров, обретших «второе дыхание», остросюжетные драмы: от интеллектуально-эротической игры Альбера Камю с эффектной фигурой Калигулы до точно ориентированных, метко бьющих в бюрократов от социализма пьес Вацлава Гавела и всколыхнувших больную почву русской «устойчивости» горьких комедий Венедикта Ерофеева...
Не обошелся без общеупотребимой драматической литературы и Валерий Белякович. Странно, но, режиссер-отшельник, вдруг поднявшись на гребне широкой популярности, он то ли убоялся, то ли не сумел сохранить свою «обочину»: именно на Камю, Гавела, Ерофеева попытался сделать, ставку. Любитель народного, площадного игрища, создатель особой — демократической — театральной зоны, режиссер вознамерился испытать «эстетическое отношение» своего искусства к действительности, исходя из новой политической ауры. Попытался догнать время. В нем определиться. Как все.
А общим для всех стало обличение. Страстное, жесткое. И жестокое. Ибо очень скоро обличение потеряло контроль. Вышло из берегов. Захватило всех и вся. Уморило. Стало страшным синдромом надвигающейся, еще трудно определимой катастрофы.
Нас занесло. Мы перестали ощущать реальность как быт, отношения, привязанности, надежды, заботы. Мы вдруг ощутили себя на плывуне или перед вулканическими трещинами — когда постоянно нужно оглядываться, преодолевать и спасаться. Жизнь ожесточила нас до неузнаваемости. Театр в сознании людей вдруг отошел на дальний план. Любой театр — плохой и замечательный. Театр на Юго-Западе тоже не выиграл. Ставка на «авторитетные» источники оказалась напрасной.
Реальность отвернулась от искусства.
Отчего в последнее время на нас свалилось так много жестокости — со сцены, теле- и киноэкрана? Отчего воцарилась кромешная тьма? Это отражение нашего социального состояния. И потому — вся эта «продукция» давно уже не опиум, а пойло, к которому многие давно притерпелись.
Жестокость вошла в обиход. Сделалась безусловным принципом выживания. Место добродетели в табели о рангах резко поменялось.
Порядочность? Благородство? Эти слова могут вызвать, пожалуй, лишь ироническую усмешку на лицах и проигрывающих жизнь, и в ее нынешнем сумбуре укоренившихся. Нечто из лексикона «динозавров». Так теперь принято считать.
Искусство — «зеркало»... Что ж, мы видим свои отражения — сильно поутратившие цвета душевной радуги.
Откуда явилась эта напасть?
Теперь, по прошествии времени оглядываясь назад, вдруг начинаешь понимать, какую отличную породу конформистов вывел самый передовой в мире общественный строй. Как гибки и податливы мы при выборе позиции, как расплывчаты наши идеалы, как категоричны мы сегодня в защите сегодняшней истины, и завтра — отступая с ее рубежей к новым утверждениям, и послезавтра — возвращаясь к прежним «пристрастиям». Мы вошли в штопор. Где выход?
Спектакль «Король умирает» Э. Ионеско, появившийся на Юго-Западе два года назад, прошел незаметно. Фарсами была переполнена вся наша действительность. Еще один фарс на сцене никому не прибавил оптимизма. Теперь, по прошествии времени, становится ясно, насколько серьезным было для самого театра обращение к этому драматургическому памфлету. Валерий Белякович, исполнив роль короля Беранже, в каком-то смысле ставил себя перед реальным нравственным выбором.
«Король умирает» Э. Ионеско.
Т. Кудряшова (королева Мария), И. Бочоришвили (Джульетта), А. Ванин (Доктор), Н. Сивилькаева (королева Маргарита).
Фото О. Ширяевой
Для Беляковича дело не в том, что Беранже — ничтожный правитель, дело не в фанфаронстве политической бездари, настаивающей на значительности своей персоны, что могло бы послужить поводом для злободневного гротеска. Белякович рассматривает ситуацию отраженно. Режиссера интересует окружение властвующей персоны. Ближайшее. То, которое и творит политику.
А ближайшие «совещательные голоса» служат особе, волею судьбы занесенной на трон, весьма экстравагантно: составляют опись разорительных происшествий. Вот и все. Деловито констатируют очередную «проруху», деловито проводят очередное государственное мероприятие:
Стражник. В связи с полным исчезновением кабинета министров в стране объявлен национальный траур.
Стражник (В. Афанасьев), добродушный увалень, откровенная душа, имеет свою, народную, точку зрения на государственный развал — королевская немощь. Снисходителен. Философствует.
Доктор (А. Ванин), видимо, давно позабыв всякую докторскую науку, потчует страждущего правителя бесконечными «сеансами» демагогии. Категоричен. Философствует.
Джульетта (И. Бочоришвили) агрессивно-старательно оберегает «покой» его величества — кликушествует, убеждая в преданности, и ловко отступает, когда ее, слишком надоедливую, теснят, чтобы при первой возможности вклиниться вновь. Пронырлива. Философствует.
Мария (Н. Кудряшова) демонстрирует любовь к королю, по-актерски возвышенно декламируя чувствительные тирады. Любит популярность. Потому считается с мнением... немногочисленной толпы. И «растворяется» в заботах о Беранже, и отступает от него — быстро усваивая выгоду «текущего момента». Умненькая глупышка. По-своему философствует.
Беранже — В. Белякович, по сути, обречен. Сподвижники — истовые блюстители заведенного порядка: мирного неукоснительного разложения государственной махины. Давным-давно определились. Трещина, что расползается по потолку последней цитадели Беранже, — это их главный козырь в оправдании ничегонеделания: все равно все рухнет. Весь вопрос — когда. Наблюдают.
А королева Маргарита (Н. Сивилькаева) с леденящим душу хладнокровием, громогласно оповещает о каждом новом, самом крохотном, неудачном повороте его судьбы. Не философствует. Вразумляет. Берет на себя миссию наставницы на пороге смерти. Харон в женском обличье. Непроницаема и неотступна.
«Король умирает» Э. Ионеско.
В. Афанасьев (Стражник) и В. Белякович (король Беранже Первый).
Фото О. Ширяевой
Страшно не то, что жизнь на данном пятачке цивилизации несется под откос, — кощунственно то, что это всех как бы и устраивает. Короля подталкивают к исходу, заботливо окутывая словесами бесконечной преданности, уже теперь готовые затеять увековечивание его памяти. «Ты был Главнокомандующим Земли», — соврет Стражник не моргнув глазом, но выделится в обращении к живому еще монарху это — «был».
Уметь вежливо и любезно, убедительно демонстрируя полную лояльность, выудить у царствующей особы все, что может служить во благо твоего живота, и столь же вежливо и красиво подтолкнуть изношенную «модель власти» к краю, к концу, к небытию — вот главная дворцовая наука, в которой преуспели преданные «старатели». Столкнуть — и увековечить.
«Я не нуждаюсь в вашей памяти», — скажет Беранже — В. Белякович обреченно и впервые по-мужски твердо, точно сбросит оковы государственного лицемерия. Наконец-то перестанет ёрничать перед ёрниками. Отринет условности высшего света и окажется просто человеком, усталым от давнего знания ханжеских законов своего круга. Остановится. Тихо, без патетики зачеркнет прошлое. И сознательно сделает одинокий шаг во мрак свободы. Пусть мрак, но — свободы.
А вслед понесется знакомое:
«А все-таки он был хороший король...»
«Да, он был удобным королем...»
Он был...
Он был...
Он понимал...
Он изобрел...
Церемония национального траура будет отыграна, как должно.
Намеренно избирая принципом решения спектакля балаганное действо с как бы примитивными, одномерными характеристиками персонажей, утрируя «бедность» театра — изобретательно одевая героев в грубую рогожу и «колена водосточных труб», — Валерий Белякович ставит глубоко трагический спектакль. Сознательный выбор небытия в ситуации политического разбоя — вот к чему приходит его герой, по видимости наделенный верховной властью. Король Беранже Первый не желает быть игрушкой в руках проходимцев и воротил. Виновник своего крушения, распорядиться собственной судьбой он все же предпочитает по-королевски.
«Король умирает» Э. Ионеско.
В. Белякович (король Беранже Первый).
Фото О. Ширяевой
Быть может, Белякович и не вкладывал в спектакль тот смысл, который теперь кажется явным, — быть может, и не ставил себе задачи разрушения общественной демагогии, в которую, как всякий общественный человек, естественно, оказался втянутым.
Мы все попали в тенета праведных кривд и основательно в них запутались. Нам слишком скоро и неожиданно досталась духовная свобода, от которой все растерялись, ошалели и начали с нею просто пропадать. Потому что одно дело преодоление морока чуждой власти, что каждого внутренне мобилизует, и другое — взъярившийся вихрь разноликих амбиций, что гуляет ныне по «чисту полю» нашего освобожденного сознания. «Мир насилья» в собственных душах мы разрушили «до основанья, а затем»... не построили пока ничего. Только, увлеченные ветром нежданных перемен, с азартом выкорчевываем и полезные насаждения — пусть и идеологического толка. Из «мира насилья» резко шарахаемся в мир расхристанного своеволия.
Мы все ощущаем, как не хватает энергии просто жить. Похоже, приходит это осознание грустных реалий и на сцену. Во всяком случае, в том, что «доктор Чехов» неожиданно сделался для многих театров «островом Спасения» — есть своя закономерность. И отрада. Герои Чехова — прежде всего интеллигенты, люди сознательного действия. И как бы ни трактовали их сегодня, глубину их размышлений о сущности бытия игнорировать невозможно. Они не снисходят до нынешнего уровня «цивилизации»—они так или иначе предлагают подняться на ту нравственную высоту, которая есть их суть.
Так же, как требуют качественно иного уровня поведения герои Шекспира. Его драматургией задается другая среда. Интеллектуальная. Среда, порушенная и столь нам ныне необходимая — чтобы разобраться с самими собой, выпутаться из трясины сковавшего нас мракобесия, обрести моральную почву.
Полагаю, Белякович вновь выбрал Шекспира, чтобы пройти сквозь мощный фильтр его альтруистического мировосприятия. Выход из трясины режиссер увидел только один — в космос. Он созрел, и труппа созрела.
За последние три года труппа претерпела серьезные изменения. В. Авилов, С. Белякович, А. Ванин, В. Гришечкин, В. Коппалов, В. Черняк, С. Писаревский, актеры, которых многие годы пестовал создатель и руководитель Студии на Юго-Западе, действительно стали мастерами, а некоторые уже давно и успешно подтверждают свою профессиональную репутацию в других сферах. Быть может, ни в одном театре Москвы нет сегодня такого крепкого, многопланового мужского состава — и, что чрезвычайно важно, замечательно проявленного. «Коллекцию» Валерия Беляковича пополнили В. Афанасьев, которого много лет мы знали как ведущего актера Театра имени Н. В. Гоголя, хорошего актера, но здесь предстал актером неожиданным; А. Иванов из того же театра, где он помнится обаятельным юношей неопределенных возможностей (ныне и его амплуа прояснилось — герой). Из разных мест театральной провинции занесло сюда В. Борисова, А. Наумова, С. Неудачина, которые оказались «счастливцевыми» на московской земле. И собственная молодежь театра — А. Задохин, М. Докин, О. Задорин, О. Леушин* — кто достиг, кто достигает возраста профессиональной зрелости. Складывается новый женский квинтет — И. Бочоришвили, Н. Кудряшова, Н. Сивилькаева, И. Подкопаева, К. Дымонт, — в котором никто никого не дублирует и никто ни с кем не соперничает. На границе между прошлым и будущим Валерий Белякович оказался, имея прекрасную труппу, использующую единую творческую систему координат.
* Это ошибка: О. Леушин пришел в Театр-студию на Юго-Западе в 1992 году. (Прим. О.К.)
Скучной осенью 1992 года, в разгар очередных политических дрязг, которыми теперь так богата наша жизнь, «Укрощение строптивой» пронеслось по подмосткам Юго-Запада как шаровая молния. Зритель настолько отвык от ощущения праздника на театре, что, казалось, терял контроль над обуревавшими его эмоциями. А актеры, почувствовав удачу, поддавали жару. И лихо крутилась пестрая карусель всем знакомой и неожиданно новой комедии. Ренессансное легкомыслие (подразумевается не простоватость, а полетность мысли) обернулось тем действенным средством, которого, должно быть, и ждали истощенные души театрального люда. (Недаром в скором времени по театральной рутине — как, впрочем, и по нашему унылому образу жизни — «запалила» «Женитьба Фигаро» со сцены «Ленкома». Марк Захаров, призвав в соратники молодую команду, начал свой отсчет нового театрального времени.) Чем же была так привлекательна шекспировская комедия, имеющая десятки превосходных сценических версий? Жизнерадостностью. Карнавальной свободой. Переливами искренних душевных ритмов. Узорочьем шекспировского красноречия, которое как нельзя кстати вернулось на подмостки, утверждая бесконечность человеческой доброты.
Впервые открылось, какой насыщенной, полноценной жизнью живет в «Укрощении...» любой, по театральным меркам, второстепенный персонаж. Сколько сверкающего остроумия, к примеру, даже в слугах Люченцио, претендента на руку Бьянки. Транио (В. Борисов) и Бьонделло (С. Белякович), с полным пониманием отнесясь к предложенной хозяином игре с переодеванием и переименованием, так изобретательно входят в новое «положение», так деловито выпутываются из бесконечных пикантных ситуаций, так неотступно блюдут хозяйскую честь, что вызывают к себе не только бесконечную симпатию, но даже уважение за эту безоглядную преданность.
«Укрощение строптивой» У. Шекспира.
А. Наумов (Гремио) и В. Коппалов (Гортензио).
Фото К. Горячева
Кто может вспомнить хоть в одном театральном варианте «Укрощения...» дуэт неудачливых женихов Бьянки? Здесь же Гремио (А. Наумов) и Гортензио (В. Коппалов) чрезвычайно серьезны в своих притязаниях. Жениховство для них и тяжкий крест и жизненная необходимость. Добиться поставленной цели — значит утвердиться в своих мужских достоинствах, в чем каждый втайне очень неуверен. Оттого и тот и другой утрируют чувственность, в силу собственного — искаженного — понятия разыгрывая драму неосуществленной любви, на самом же деле всего лишь боясь ударить в грязь лицом в общественном мнении. А дружить для них куда привлекательнее, чем соперничать.
И мечется между женихами бедный Баптиста (С. Писаревский), зачумленный отцовской обязанностью прилично сбыть дочек, цену которым, впрочем, он хорошо знает и на этот счет не ошибается.
Азартная круговерть жениховских турниров — скорее привлекательный образ жизни, чем борьба за престиж, для всех участников, включая и Люченцио — А. Ванина. Он тоже «накручивает» азарт, – обиваясь союза с Бьянкой, но оказывается достаточно разумным, чтобы в финале поиронизировать над своей «победой».
«Укрощение строптивой» У. Шекспира.
В. Афанасьев (Петруччо).
Фото К. Горячева
Петруччо (В. Афанасьев) легко включается в этот круг «домашних радостей», поскольку ему все равно: что в монахи, что в мужья — лишь бы выпутаться из долгов. Он не игрок, скорее праздный гуляка — от жизни взял достаточно, почему бы не прихватить еще немножко, тем более звонкой монетой, пусть в придачу к невесте. Он не расчетлив, но умен, знает реальную цену вещам. Можно сказать — умудрен опытом. И строптивость Катарины для него не ахти какая препона. Другое дело, что игрой в покорителя он очень скоро начинает увлекаться, ибо достоинства Катарины оценивает сразу. Но, считая себя стойким прагматиком, готов насмешливо отнестись не только к буйным выходкам Катарины, но и к собственному терпению, с каким все ее вздорности сводит на нет. Укрощая доставшееся сокровище, Петруччо, как ни странно, ощущает укрощение собственного неприкаянного духа. Будучи человеком действия — действует интуитивно... как катализатор добродетелей, пробуждающихся и в Катарине, и в нем самом.
По версии театра, случилось «обыкновенное чудо» — встретились Он и Она. Тот самый случай, когда мгновенно, с первого взгляда, двое начинают испытывать друг к другу влечение, нормальное, здоровое влечение. А вот во что выльется это неожиданное чувство — всегда загадка.
В Петруччо — В. Афанасьеве, по видимости себе не изменяющему, непредвиденный поворот судьбы высвечивает тот слой мужских достоинств, которых и недоставало занозе Катарине в ее окружении: внутреннюю устойчивость, упругость характера, но и брожение чувственности, плотскую заразительность.
«Укрощение строптивой» У. Шекспира.
И. Подкопаева (Катарина).
Фото К. Горячева
Катарину — И. Подкопаеву заносит именно от женской невостребованности. Она не может и не хочет в этом признаться — потому и разыгрывает из себя фурию. Но слишком страстно, слишком грубо, чтобы это могло быть правдой. Намеренно выходит за рамки приличий — и в то же время как бы переступает через собственное естество: бравада свободой ее ни капельки не греет. Встреча с Петруччо — порыв к нормальной внутренней свободе, которому Катарина поддалась сразу, но чему в себе поразилась и испугалась. Потому и оказалась в плену своих шокирующих импровизаций. Скинуть одеяние «царевны-лягушки» все равно что прыгнуть с парашютом — хочется, но страшно. И Петруччо — В. Афанасьев это интуитивно понимает — и принимает. Вся послесвадебная игра в приручение «тигрицы» — не более чем попытка освободить Катарину от комплексов. Но из того, как каждая ее последующая уступка самим хозяином положения встречается с большим удивлением и трепетом, понятно, что странный эксперимент, в который Петруччо вовлекает Катарину, для него самого богат неожиданностями: потянулись ниточки внутренней связи, наметилась та душевная игра, которая и может привести мужчину и женщину к союзу.
И Грумио — В. Гришечкин в этой игре их главная опора. Именно через Грумио, слугу-приятеля-компаньона Петруччо, они, оба слишком гордые, подают друг другу знаки надежды. С его легкой руки превращаются в ничто все «жестокости» мужа-Петруччо и все «вздорности» жены-Катарины. Грумио становится своеобразным трансформатором, преобразуя «критические» ситуации. Опутывая словесными сетями любую попытку Катарины постоять за свои человеческие права, обезоруживает ее тем, что искрометный юмор тоже, должно быть, то, чего ей, острой на язык и по натуре общительной, недоставало в своем окружении. Грумио дает ей возможность ощутить вкус остроумия, понять резоны человеческой привлекательности, а в конце концов — оценить силу мужской дружбы.
Белякович поставил спектакль о любви. О любви как способе земного существования. И не важно, любишь ли ты конкретного человека или просто добрую компанию, — важно жить с этим благим чувством, которое, единственное, может согреть человека.
Буквально следом, едва ли не с месячным разрывом, на сцену Юго-Запада пришел другой Шекспир, другой классический сюжет: «Ромео и Джульетта».
Белякович выбрал перевод Бориса Пастернака, и в его режиссерском прочтении трагедии вдруг неожиданно ясно обнаружилась вся глубина пропасти, в которую стремительно летит сознание человека, преступившего хоть на малую толику нравственный закон. Расклад получился иной, непредвиденный. Преступления и наказания сбивались, путали адресатов. Все смешалось.
«Ромео и Джульетта» У. Шекспира.
А. Задохин (Тибальт).
Фото К. Горячева
Никто не помнит, откуда пошла и почему закипает вражда. Но ненавидеть надо. Непримиримость нагнетают в себе сознательно — клановую, семейную, индивидуальную. Поиск врага как способ отношения к действительности возведен в принцип и обсуждению не подлежит. Монтекки и Капулетти с их сторонниками — кто более, кто менее — подчинены этой необходимости, не отдавая себе отчета, зачем воюют, какой выгоды или привилегии добиваются. Машина заведена. И все невольно включаются в это движение ненависти. Слуги в том числе.
Самсон. Да... Ссора господская, а слуги туда же... Сколько себя помню, всю жизнь как на войне — или они нас, или мы их.
Самсон. Петр, слушай, не бойся. Они идут. Значит, так, мы станем здесь и не будем их пропускать через площадь. Выведем их из себя, а там посмотрим.
Петр. А если они начнут драться первыми, закон будет на нашей стороне?
Грегорио. Конечно, на нашей...
Петр. А если мы — первыми? Я-то еще ни разу не дрался...
Самсон. Закон всегда на нашей стороне.
Если учесть, что спектакль появился в ноябре 1992 года, в новый пик российского общественного напряжения, можно бы подумать, что режиссер специально выставил на «всенародное обсуждение» этот трафарет убогого сознания, выдаваемый за политическую платформу. Но Белякович не политик. Вероятно, идея шекспировской трагедии, так просто изложенная Пастернаком, стала осязаема, ибо совместилась во времени с теми кощунственными политическими провокациями, которым мы все стали очевидцами.
Здесь нет правых и виноватых — здесь есть обреченные.
Обречен Тибальт (А. Задохин): слишком самозабвенно разжигает в себе пламя непримиримости (почему? во имя какой цели?), слишком нетерпеливо нагнетает в себе эту энергию вражды — копит и тратит безрассудно, бесконтрольно, бессмысленно, озаряясь яростью, как ореолом.
Но обречен и Меркуцио (В. Гришечкин), в котором язвительности ничуть не меньше, чем остроумия. И Тибальта в той роковой встрече провоцирует на поединок он сам, распаляя, подталкивая слепые хищные инстинкты не противника даже, а просто грубого животного, которого вдруг надумал проучить. Меркуцио сам затевает скандал, драку. Зачем? Воздух вражды отравляет и добрейшие души, смещает разум, раздувает спесь. Человеческие добродетели выворачиваются наизнанку.
«Ромео и Джульетта» У. Шекспира.
В. Гришечкин (Меркуцио) и С. Неудачин (Бенволио).
Фото К. Горячева
Но любое неприятие вызывает только ответную неприязнь. А неприязнь легко переходит в необузданную страсть к победе, в желание унизить вымышленного оппонента, в непреодолимую жажду видеть его поверженным. Люди сродни «братьям нашим меньшим»? Нет, данный нам разум, пожалуй, еще грубее подстегивает инстинкты, еще яростнее ужесточает болезненные наития – чаще всего оправдывая разрушительные действия стремлением к порядку.
Никто не хочет войны, и все воюют.
И Монтекки — В. Борисов, непроходящее состояние которого — напряженное ожидание удара.
И Капулетти — С. Белякович, чьи здравомыслие, уравновешенность и достаточно мирный характер постоянно испытывают давление со стороны леди Капулетти — И. Подкопаевой, способной ощущать полноту жизни, лишь упиваясь интригами. Возможно, и Тибальт — ее создание: слишком бескрыл, слишком безумен, но лоск «вершителя судеб» наведен тщательно, бойцовский «пар» нагрет до предела.
И никакими усилиями верховной власти не одолеть этот очаг вражды, если можно раздувать огонь в сторону противника и тешить тщеславие результатами. Эскал, князь Вероны (В. Черняк), в данном случае фигура самая страдательная. Правосудием, возложенным на князя, его вассалы пользуются как торговцы на базаре — кто ловче обманет покупателя, кто выгоднее сбудет гнилой товар...
Жить в окружении враждующих сторон — значит, постоянно идти на компромисс. Вот и мечутся честные души, готовые — по обстоятельствам — и принять, и предать. Готовые. И уже потерявшие ощущение предательства как предательства — тоже ведь совершают все исключительно во благо.
Кормилица Джульетты (Н. Сивилькаева) настолько проницательна, что не может не оценить по достоинству и свои поступки. Ее привязанность к Джульетте не вызывает сомнений. Но практичность, житейская мудрость подталкивают на советы, мягко сказать, неприглядные — и в отношении любимой воспитанницы и в отношении ее избранника. Она честно ищет выход из безвыходной ситуации и находит его единственно в забвении нравственного закона.
Бедные честные люди! Каким испытаниям подвергается их честь в обстоятельствах морального террора!
И не убережешься в кутерьме злобных страстей от взаимных жестоких объятий.
Граф Парис (А. Ванин), в чьей порядочности вряд ли можно усомниться, здесь прямая жертва. Каждый его порыв, каждый поступок исключительно благороден. Таким он создан. Но самые добрые помыслы можно направить в «незаконное» русло и без натуги изменить «ход событий» — если владеть искусством манипуляции. Парис до конца отстаивает свои естественные права и гибнет, защищая невесту, не ведая, какая, в сущности, горькая роль уготована ему в этой повести, печальнее которой нет на свете.
В переводе Бориса Пастернака странная простота изложения делает сюжет удивительно эмоциональным. И эти постоянные эмоциональные сломы, переливы, нахлесты придают спектаклю особую музыкальность. Кажется, что Белякович не придумал столь свойственный ему орнамент: жесткие звуки схваток, то и дело взрезающих сцены, резкие ритмические перебивки и напластования, пророческие «живые картины», где возникают одновременно все персонажи в предчувствии финала. Кажется, он наново «вычитал» свой сценический мир, ведомый внутренней энергией повествования. И прозорливость ренессансного поэта, выраженная мыслью поэта эпохи всеобщего затмения, подвигла режиссера на создание вдохновенного драматического действа.
Я не оговорилась. Спектакль этот высекает свет. Трагедия — вселяет надежду.
Вселяет надежду — любовь, которая, как святое озарение, даруется человеку и отстраняет от его души все темные силы. Любовь, что и беззащитна, и неуступчива. Любовь, которая, как космическая волна, поднимает человека над мирской суетой, уносит иные желания, кроме животворящих.
«Ромео и Джульетта» У. Шекспира.
К. Дымонт (Джульетта) и А. Иванов (Ромео).
Фото К. Горячева
Любовь Ромео и Джульетты, возникшая из ниоткуда, захватившая их неодолимо и наградившая духовным расцветом, трактуется театром как победительная сила. Все-таки — победительная.
Нам дано изведать, как девочка-глупышка, только что торопливо-почтительно приседающая в ответ на материнские приказы (в куклы играть с Кормилицей или в женихи-невесты с Парисом ей одинаково забавно), застывает от внезапного толчка незнакомого чувства, как в ней, впервые вдохнувшей приближение Ромео, иссякает детство и проступают женский чувственный восторг и решительная покорность. Судьба! Миг решает всю жизнь. И уже нет забавного ребенка — есть женщина, ждущая своего часа. Готовая повелевать стихиями мироздания. И готовая раствориться в своем избраннике и повелителе.
Да, Джульетта сильнее Ромео. Женщина в сфере чувств всегда остается более последовательной и стойкой. Быть может, оттого, что для нее это все же главная жизненная стезя: она, женщина, дарует, хранит и защищает жизнь. А жизнь это прежде всего способность чувствования, что так обострено в представительницах прекрасного пола. И преодоление экстремальных условий — тоже удел женщины.
С пробуждением чувственности в Джульетте — К. Дымонт пробуждается и природный материнский инстинкт — потребность сберечь, отстоять дорогое существо. И это накладывает свои краски на ее юный наивный облик. Драма родовой вражды уже бросает отблеск на нежность первого свидания. Джульетта уже живет в предчувствии беды. Она уже готова к будущему страданию.
В Ромео — А. Иванове странным образом мерцают, вибрируют, перекликаются и заоблачный романтик, чем в глазах друзей он непонятен и притягателен, и балагур, чьи хлесткие сентенции отнюдь не пасуют перед цепким острословием Меркуцио. Но вдруг замечаешь, что именно ему Шекспир отдает привилегию видеть все события в истинном свете:
Бенволио.
Всему виной Тибальт.
Ромео.
Тибальт? Не знаю, думаю, что нет.
Враждой пропитан этот воздух.
Виновны все и каждый.
Тибальт? Не знаю, думаю, что нет.
Враждой пропитан этот воздух.
Виновны все и каждый.
Юный фантазер и юный прорицатель в Ромео прочно соединены. Но главное в нем все же — любопытство к жизни.
Потому и сложилась компания, в которой люди, наделенные неуемным жизнелюбием, постоянно театрализуют убогую повседневность, распределив и честно разыгрывая самим себе порученные роли. Ромео — загадочная, утонченная душа. Бенволио (С. Неудачин), друг и родственник Ромео, добрейшее создание, — недотепа с претензией на глубокомыслие. Меркуцио — фантом и фанфарон, заводила и подстрекатель.
А слуги Монтекки — Абрам (В. Коппалов), Балтазар (М. Докин), Антон (В. Федоров) — составляют прекрасное трио, аккомпанемент неиссякаемым выдумкам друзей-господ, легко вписываясь в «сценарии» их добродушных хулиганств.
Оттого, быть может, слуги Капулетти — Самсон (А. Наумов), Грегорио (О. Задорин), Петр (О. Леушин) — столь неуверены, на их ли стороне закон, ибо в них культивируется лишь агрессивность, что вовсе не свойственно этим незлобивым от природы простолюдинам.
Ромео, привыкший к постоянному дружескому куражу, нарывается на любовь как неостывший искатель приключений... И обмирает завороженный, и готов подчиниться удивительной силе девочки-женщины, на милость которой сдается сразу и безоглядно. И мир замыкается для него только на Джульетте. И вся предыдущая жизнь отсекается и исчезает. Ромео — пропал.
Это исконно мужское свойство — терять голову. Исключать логику, игнорировать обстоятельства. Мир перевернулся для него — значит, перевернулся для всех.
Была вражда — и нет вражды. И Тибальту — дружеская рука. И недоумение, что его, счастливого, можно унижать, дружеский порыв — отвергать с презрением... И шквал ярости от глупой гибели друга: инстинктивный ответ врагу — удар, еще удар. И жгучее отрезвление: конец счастья...
Ромео — А. Иванов существует и действует импульсивно. Его разум не успевает за его эмоцией. Он опаздывает думать. В любви это естественно и, может быть, прекрасно, в жизни — свидетельствует об опасной незрелости. Ромео сам сотворил свое несчастье: поддался закону вражды, разменял удары в клановой потасовке. Он уже готов отвечать: решимость на самоубийство — не поза для него, а единственный выход. Жизнь, едва одарив счастьем, раскрылась бездной. Не с кем бороться, враг — в тебе. Этот последний кураж Ромео — кураж отчаяния — на самом деле становится в спектакле первым ударом призывного колокола.
Лopeнцо.
Стыдись, стыдись! Мужчина ль ты?
Слезливостью ты баба,
А слепотой поступков — дикий зверь.
Иди, топись, бросайся со скалы!
А ты о ней подумал? Что будет с ней?
……………………..
Да вся твоя любовь тогда не стоит ничего,
Как порох у неловкого солдата,
Который рвется у него в руках,
Меж тем как создан для самозащиты.
……………………..
Встань, человек!
В спектакле именно в Лоренцо, обычно невыразительном персонаже, неожиданно сошлись вся мудрость и вся тяжесть шекспирова завещания. В монологах монаха, словно бы смещенных В. Афанасьевым, нагруженных прозой жизни, — проступила плотная устойчивая тяжесть земли, раскрылась та ладная конструкция мироздания, которая не позволяет духу «злого своеволья» сокрушить все живое.
«Какой нравоучительный монах, его недаром город уважает...» — реплика Капулетти, по сути, признание высшего суда, которого не миновать. Лоренцо и становится в спектакле тем эталоном человечности, от которого недостойно отречься никому. Его можно избегать, но нельзя укротить. Та концентрация воли, с какой Лоренцо — В. Афанасьев завязывает все конфликты в тугой узел, пытаясь разрешить неразрешимое, и есть — путь к катарсису.
Князь.
Сближенье ваше сумраком объято,
Сквозь толщу туч не кажет солнце глаз...
Пусть так. Но оно все-таки произошло: сближение категорических несовместимостей. На пепелище. Мир надо создавать заново.
Но создавать — мир.
И это уже занятие, достойное человека.
Возможно, таким исходом трагедии режиссер Валерий Белякович разъял «сумрак» собственного мировосприятия, освободился от злобных гримас доставшегося ему времени. Преодолеть метаморфозы исторического момента, обрушившиеся на нас и достаточно прочно и надолго застлавшие путь к истине, сегодня представляется возможным, лишь впитывая долгий и трудный прогрессивный опыт человечества. Театр — «зеркало», «трибуна». Художник — «чувствилище эпохи». Как хорошо мы заучили эти афоризмы. Теперь «трибуна» может и должна реально помочь воспрянуть заблудшим духовным скитальцам. Нам, которым так хочется Жизни. Балаган Театр на Юго-Западе уже отыграл. Трагедией причастился. Следующий шаг?
А следующим театральным «раздумьем» Валерия Беляковича и его актеров становятся булгаковские «Мастер и Маргарита». Спектакль еще рождается, еще рано прогнозировать результат. Но очевидно, что складывается история о Воланде, взирающем на бедную «планету людей» с любопытством, печалью и... завистью.
О проекте Купить диски Спектакли Фото Медиа Сценарии Воспоминания Дневники Читалка Новости
