«Трагедия смехотворна?»

Открыв программку, с изумлением читаешь, что премьера «Носорогов» состоялась в декабре 1982 года. Изумляет не только и не столько протяженность сценической жизни спектакля: в Театре на Юго-Западе такое не редкость. Уму непостижимо, каким образом Ионеско удалось поставить в самые глухие времена.

Не знаю, что говорил Валерий Белякович курировавшему его студию начальству. Должно быть, убеждал, что пьеса антифашистская и обличает то, что предписывалось обличать. Но ведь не слепцы же они были, явившиеся на премьеру понаблюдать за реакцией публики. Или, может быть, чего-то они недопоняли, самое главное проморгали? Хотя скорей всего просто не пришли.

Оттого спектакль и выжил. Легко вообразить, как реагировала тогдашняя публика: конечно, узнавала родное до боли, трепеща и обмирая от неслыханной смелости. Мы в ту пору набрасывались на все западное, зная: лишь там, а особенно в вещах полузапретных, как знаменитая пьеса, которую не каждый бы раскопал в старых номерах «Иностранки», возможно найти что-то из того, что нас действительно волновало. А уж кому как не нам оказывался внятен смысл рассказанной Ионеско истории превращения мирного обывателя в животное, источающее агрессивность. Она выглядела словно для нас и сочиненной, эта история навязываемого единомыслия, подавления усомнившихся и отклоняющихся, самодовольства отрекшихся от себя — по шкурным ли побуждениям, из-за малодушия или просто чтобы быть «как все».

Но только казалось, что это про нас и для нас. А напрашивающееся толкование на самом деле было очень приблизительным, чтобы не сказать — поверхностным. Жаль, что не довелось увидеть первые спектакли, когда навязчивые аналогии наверняка завладевали воображением зала, но я уверен, что сегодня «Носороги» не значились бы в афише, если бы изначально в спектакль не было заложено ничего, кроме аналогий. В конце концов, время непременно их притупляет, а тогда разваливается и вся постройка, возведенная на таком фундаменте. Спектакли, с дозволенной теперь отвагой будоражившие гражданские чувства и еще совсем недавно способные вызывать столько волнений, обветшали в мгновение ока. «Носороги» идут пятнадцатый сезон, и все так же при полном зале, и в этом зале по-прежнему ощутима напряженная тишина.

Потому что впечатление злободневности возникало в этих «Носорогах» как бы самопроизвольно. Оно возникает и сейчас, хотя это уже другая актуальность: не переклички и параллели, заставлявшие узнавать советский режим, а тот же эффект узнавания с оглядкой на сегодняшнюю улицу, по которой, иной раз кажется, и вправду несутся стада взбесившихся парнокопытных, пусть на вид они человекообразны. Но для предложенного В. Беляковичем решения подобная прямота отзвука совсем не главное. Из притчи Ионеско им извлечены другие смыслы. Не так близко лежащие. Не подверженные девальвации, не мельчающие ввиду того, что переменилась точка отсчета.

В пьесе, обошедшей сцены всего мира, режиссер прочитывает драму одиночества посреди торжествующей стадности, и эта драма еще усилена несовпадением маски и лица, — проведенной через весь спектакль коллизией, которая принимает и гротескные, и трагедийные оттенки. Не иллюстративной, не сиюминутной коллизией, а вечной или, как сказал бы сам Ионеско, «метафизической». Это слово — одно из самых частых в манифестах и автокомментариях драматурга: не оттого ли, что его, всегда тяготевшего к философскому иносказанию, упорно старались представить не то сатириком, не то хроникером социальных потрясений и безумств, но во всяком случае — изобразителем «текущего»? А он хотел говорить о повторяющемся, об укорененном не в условиях социума, но в самой природе человека и лишь стимулируемом — или приглушаемом — условиями времени. Даже Мольеру он отказывал в способности добираться до глубин человеческой судьбы и поэтому считал его скучным.

«Одному лишь непереносимому не находится решения, — сказано в манифесте Ионеско, относящемся как раз ко временам «Носорогов», — лишь непереносимое глубоко трагично, глубоко комично... оно и есть подлинный театр». Спектакль В. Беляковича — о непереносимом: о трагифарсе расчеловечивания, для которого без труда отыскивается тысяча оправданий, не снимающих проблему цены, выплаченной за этот массовый выбор. О героике обреченного одинокого противостояния, которое начинается буффонадой, чтобы под конец наполниться патетикой несмирения, тоже непереносимого — по человеческому счету.

Манекен механическими движениями зажигает сигарету, и мгновение спустя она дымится уже в пасти носорога. Этот мощный ход в прологе к спектаклю сразу же обозначает его тональность: бурлеск, но такой, когда от эпизода к эпизоду нагнетается атмосфера разразившейся катастрофы, житейская достоверность, но претворенная в философскую метафору. Синхронно движущиеся линии Жана и Беранже осмыслены как два варианта решения одной и той же конфликтной ситуации. Герой С. Беляковича избирает маску (замечательно сыгранная сцена, когда этот выбор становится окончательным), и из уст добродушного мещанина, любителя потолковать про «долг служащего», пагубу алкоголя, «моральную силу», «готовность к борьбе», словно отменяя все эти добродетельные сентенции, вырывается схожее с рыком: «Раздавлю, мразь!» Беранже В. Авилова перерастает свою маску безалаберного гуляки, лодыря и балагура, хотя поначалу она казалась такой для него органичной. В экстремальных условиях это не защита, и вот из-под маски начинает выступать живое лицо — растерянное, страдающее, полное недоумения. А затем и отчаянной решимости если не спастись и не спасти, то по крайней мере не поддаться казуистическим уверениям, что никто никогда не сможет с убедительностью разграничить добро и зло.

Должно быть, первых зрителей особенно покоряло это неприятие конформизма, и центром спектакля оказывался спор Беранже с апологетом покорности и разумности Дюдаром, которого А. Ванин понял как приспособленца с философией — как ни грустно, вовсе не беспочвенной. Дюдару принадлежит одна из важнейших реплик во всей пьесе: «Это может случиться с каждым». Соблазн акцентировать в этой фигуре лишь раболепие и трусость становится почти неодолимым, если «Носорогов» читают — очень распространенная трактовка — как осовремененную версию грибоедовского сюжета с Дюдаром-Молчалиным. Но это было бы уже не прочтение Ионеско, это было бы его упрощение.

Могу лишь гадать, как обстояло дело поначалу, — ведь тогда, в начале 80-х, мы ужасно любили бравировать собственным нонконформизмом, и пусть другие назовут его жалким. В тех «Носорогах», которые идут сегодня, нет и попытки прямого противопоставления гордеца Беранже трусу Дюдару. Оба персонажа наделены чертами, заставляющими воспринимать их как пленников стихии зла, вышедшей из-под всякого контроля, оба перед нею в конечном счете бессильны. Но Дюдар пытается заслониться от этой сокрушающей силы, выискивая аргументы, которые объяснили бы безумие, и объяснив — тем самым оправдали, хотя бы косвенно. А Беранже признает безумие — безумием, поставив здесь точку. И, становясь по ходу действия антагонистами, они сохраняют внутреннее родство как персонажи, которым равно подобают и комическая тональность, и трагедийные цвета.

Это предусмотрено эстетикой Ионеско. В том же манифесте периода «Носорогов» говорится: «Я назвал свои комедии «антипьесами», «комическими драмами» или «трагифарсами», ибо, как мне кажется, комическое трагично, а трагедия человека смехотворна. Современный критический ум ничего не принимает слишком всерьез и слишком шутя». Пьеса «Король умирает», поставленная через девять лет после «Носорогов», открывается парадом персонажей-шутов, облаченных, как в панцирь, в странные наряды с обязательными железными пластинами, и публике сообщают, что будет показан «трагический фарс». Королевство, где правит король Беранже Первый, ближе к агонии, чем сам монарх. Но это — по крайней мере, такое чувство остается после первых эпизодов, — нечто схожее с «веселой могилой» мениппеи: новая жизнь, правда, не зарождается, однако и смерть несерьезна.

Она, можно подумать, и неспособна стать серьезной в этом царстве сплошного притворства, где все чувства поддельны и все несчастья как бы не взаправду, пусть подданные мрут от голода тысячами, и философские диспуты, которым так охотно предается королевское окружение, сильно напоминают состязание потешающих толпу дураков. Хотя темы затрагиваются самые серьезные. Не меньше как смысл жизни и возможность, или иллюзорность, ее продолжения за гробом.

Опять бурлеск, и снова в самом непосредственном, поминутно ощущающемся присутствии неотвратимой трагедии, о которой Беранже не устает напоминать то вышедшая из повиновения челядь, то вымещающая обиду бывшая королева: «Ты умрешь через полтора часа... через час... в конце спектакля». Театральность всего происходящего обнажена до предела, ничто и вправду не приходится принимать всерьез. Пока не снимет свои металлические наплечники играющий Беранже В. Белякович. И, словно перейдя какую-то черту, окончательно отделившись от оставшихся в своем панцире Доктора и Стража, от Служанки, от обеих жен, вдруг заставит отнестись к этому трагифарсу именно как к трагедии: приправленной гнусным шутовством, разыгрывающейся среди интриг и лицемерия, но все равно неподдельной. Менее всего подтверждающей авторский тезис, который гласит, что трагедия смехотворна, точно так же как печальна комедия.

Есть какая-то неизбывная тоска в этом Короле, и есть в нем неподдельность страдания, чувствующаяся, даже когда он ведет свой диспут с мнимыми доброжелателями, пользуясь их же клоунскими ухватками. Даже когда богохульствует и плюет на алтарь вместо обещанной молитвы. Он жалок в своих безнадежных усилиях отвратить или хотя бы отсрочить свой конец. Он провоцирует смех стараниями со смертного одра, с этой сломанной тележки, заменяющей трон, и пыльного половика, который служит украшением королевской опочивальни, руководить государством и распоряжаться уже не существующими министрами. Фикции бессмертия, которые он изобретает одну за другой, остаются только фикциями, ничтожными суррогатами, и у Доктора есть повод позлорадствовать, констатируя «трагическую неподготовленность» Беранже к тому, что его ждет совсем скоро.

Однако у В. Беляковича он воистину персонаж, который находится во власти непереносимого, как это и должно быть по законам «подлинного театра» в понимании Ионеско. А если «подлинный театр» в этом воплощении оказывается преимущественно трагическим, постепенно тесня комедийную стихию, то такой поворот сюжета, не предусмотренный у автора, оправдан всем характером спектакля. «Король умирает» примечателен еще и тем, что в этой постановке преодолена всегда ощутимая у Ионеско суховатость, излишне жестокая логичность построения, иной раз придающая его пьесам сходство с трактатами, где строгость аргументации важнее всего остального.

Глядя на игру В. Беляковича, совершенно не думаешь о том, что Ионеско создатель театра абсурда, который основывается на хорошо известных философских концепциях. Что это «тезисная» драматургия, для понимания которой совсем нелишне предварительно проштудировать экзистенциалистов, особенно Сартра. Что яростное отрицание смерти как реальности, эта доминанта поведения Беранже, похоже, готового искренне уверовать: «Я умру, когда я этого захочу», — необходимо воспринимать в контексте всей той идеологии, которая явилась вслед Ницше, решительно покончившего с упованиями на милость и санкции свыше. Что вырвавшееся у Беранже: «Зачем я родился, если родился не навсегда», — это, в сущности, цитата из Камю, из «Калигулы», которого можно увидеть на этой же сцене.

Все эти размышления начинаются потом, после трагифарса, сыгранного с той серьезностью, которую лишь еще резче оттеняет буйный, даже намеренно грубоватый комизм начальных эпизодов. Кто-то сочтет такую серьезность отношения к смерти несоответствующей материалу, вообще чужеродной европейскому складу ума, а уж тем более — нынешним временам тотальной иронии. Несоответствие, пожалуй, и в самом деле чувствуется. Но ведь только естественно, что перенесенная на сцену русским актером и режиссером пьеса вобрала в себя что-то от той культуры, которая среди своих высших свершений числит толстовскую «Смерть Ивана Ильича». А что до иронии, к счастью ли, к несчастью, но мы пока не дожили до времен, когда она стала бы всепроникающей. Два спектакля В. Беляковича по пьесам Ионеско, по-моему, должны убедить: к счастью.