ГЛАЗГО-87

Ведущий. Здравствуйте. Мне очень приятно пригласить в наш университет трех представителей театра-студии на Юго-Западе города Москвы. Со мной здесь сидят Валерий Белякович — режиссер, исполняет роль Клавдия в пьесе «Гамлет», рядом с ним Лариса Уромова, которая исполняет роль Гертруды, а третий — это Алексей Мамонтов, который исполняет несколько ролей, как, между прочим, многие актеры исполняют по нескольку ролей. Главная, по-моему, его роль — это Фортинбрас.

Я хочу сказать зрителям о том, какой огромный успех имело это представление «Гамлета» у нас, на родине Шекспира. Привезти сюда своего «Гамлета», как один из вас сказал где-то в газетах, «это все равно что ехать в Тулу со своим самоваром». Но вы это сделали блестяще. По-моему всегда полезно нам, англичанам увидеть и оценить, как неангличане ощущают Шекспира. Все равно, Шекспир — это же наш, только наш писатель, но это и писатель всего мира и для всего мира, а в России, в Советском Союзе, Шекспир пользуется огромной популярностью, и работы советских шекспироведов и театров в Советском Союзе получают достойное, заслуженное признание во всем мире. Но спектакль этого театра-студии — это что-то особенное, это очень новый подход к трагедии «Гамлет». Поэтому я хочу обратиться к Ларисе Уромовой с первым моим вопросом. Нас, англичан и шотландцев очень поражает, как вы истолковываете этот образ — Гертруду. Для многих традиционных, если хотите, английских англичан и шотландцев, Гертруда — преступница, она вместе с Клавдием представляет «преступный фактор», и это оставляет очень много сложных нерешенных проблем для понимания этого характера. Можете рассказать нам немножко, как вы понимаете роль Гертруды?

Уромова. С удовольствием. Я хочу сказать о своих, конечно, мыслях по этому поводу, и может быть о том, что мы говорили с нашим режиссером и исполнителем роли Гамлета, когда работали над этим спектаклем. Мне кажется, что образ Гертруды как преступной женщины не совсем правилен, потому что ведь ее очень любили в народе, судя по тому, что говорит о ней Гамлет в первом монологе — о том, как «она влеклась к отцу, как будто голод рос от утоленья», — значит, это вызывало какую-то свое восхищение и поддержку среди двора и среди народа, который видел это. Это не совсем плохая женщина, выкрашенная черными красками, как говорят и… Ее, наверное, погубила страсть, любовь. И любовь к Клавдию как к личности, — мне кажется, так, как трактует его Валерий Романович, это ее отношение к нему вполне понятно, потому что это сильный, умный человек, обаятельный, не лишенный чувства юмора, и, по-моему, в данной ситуации это оправдано в нашем спектакле.

Ведущий. Для нас, зрителей, конечно, особенно важный фактор — это отношения между Гертрудой и сыном Гамлетом.

Уромова. Да, я как раз хотела об этом сказать. Вообще, в русском понимании, — в наших разговорах я уже говорила об этом, — отношения сына с матерью — это необычайно высокие отношения, отношения высокой духовности, и в нашей литературе, нашей хорошей литературе очень много говорится о том, как сын всем жертвует ради матери, не имея в виду какую-то сексуальную подоплеку; точно так же, как любовь матери к сыну — это самое значительное в ее жизни, что может быть. И мне в работе над этим образом ключевой фразой в тексте перевода Пастернака служит такая фраза: «Сердце рвется пополам». Между сыном и Клавдием. Любовь примерно одинаковая, и желание примирить непримиримое приводит к трагедии женщину, обуреваемую страстями. Вот, пожалуй, коротко, что можно сказать.

Ведущий. Спасибо большое. Я хочу обратиться к вам, Валерий Белякович, раз вы назвали актера и режиссера как умного и как очень правильно понимающего свою роль актера — исполнителя роли Клавдия. Можете рассказать о нем? У нас такое впечатление, что в вашей постановке тема Гертруда—Клавдий имеет большое значение, почти центральное место занимает именно это тематика и что вы, так сказать, увеличили роль и значение Клавдия во всей пьесе. Не знаю прав ли я, но я вас прошу об этом рассказать.

Белякович. Ну как мы могли увеличить роль и значение Клавдия в пьесе? Мы же не писали своего текста, ничего не добавляли, мы просто ставили то, что написал Шекспир. Так что в этом смысле мне кажется, если Клавдий в каких-то постановках или фильмах как бы отходил на второй план, то в этом была вина режиссеров и актеров, исполняющих эту роль. Конечно, спектакль «Гамлет», как видно из названия — о Гамлете, о тяжелых временах, переживаемых страной и так далее. Но тем не менее, ведь Клавдий существует и он по-своему борется; он завертел эту машину, он страдает так же, как Гамлет, и просто, вероятней всего, уровень этой роли и ее значения определяются личностью актера, как в общем-то и любой роли. И поэтому наш спектакль и вот это соотношение Гамлет—Клавдий и дало повод нашему критику Льву Аннинскому выдвинуть такую идею, что я в этой роли как бы провожу линию такого черного гамлетизма, то есть, если Гамлет — не злодей, а он решает вопросы бытия и соотношения добра и зла, то полный ему противовес — это Клавдий, хотя он тоже человек, и когда-то мне хочется, чтобы зрителю было его жалко. В этом знаменитом монологе «Удушлив смрад злодейства моего». Ведь Станиславский еще говорил: «Играя злого, ищи, где он добрый». Вот я и пытался, так сказать, вытащить человеческое в Клавдии. Но когда он запутывается в сети своего же злодейства, он не может из них выпутаться и тут уже вступает рок, судьба, как у древних авторов, так и у Шекспира. У всех титанов литературы…

Ведущий. Тот, кто не смотрел ваш спектакль, не знает, что все начинается в темноте. Почти вся сцена черная, а есть пятна света. Можете немножко об этом сказать? Я попрошу Алексея Мамонтов ответить на мой вопрос по этому.

Мамонтов. Хм. Я не совсем понял вопрос.

Ведущий. Световая символика. Черный Гамлет и светлый, и темнота, вот эта общая символика у вас очень сильно подчеркнута; конечно, есть музыка.

Мамонтов. Да, есть. Вот в британских газетах отмечалось даже то, что в нашей прессе советской критикой не было отмечено: что наш точечный свет, эти световые пятна на сцене, в которых находится актер, они как бы подчеркивают разобщенность этих персонажей. Всего, так сказать, двора датского королевства, обуреваемого своими внутренними страстями и достигающего своих собственных личных целей. Они забыли о той высшей цели, которая должна присутствовать в государстве, то есть, прежде всего, это защита интересов страны, защита ее рубежей. Здесь же персонажи действуют сами за себя, играют сами за себя. Вот это, мне кажется, интересный момент, который отмечен здесь в печати. И я думаю, что, вероятно, он имеет свою символику, во всяком случае, мне хотелось бы согласиться с такой оценкой нашей работы.

Ведущий. Спасибо. Вы намекаете на то, что у Шекспира так «that something wrotten in the state of Denmark». У Пастернака можете передать как это будет, «какая-то…»

Мамонтов. «Какая-то в державе датской гниль».

Ведущий. Гниль… Вот, по-моему, главная атмосфера этого двора…

Мамонтов. Безусловно.

Ведущий. Еще я хочу сказать, что впервые, когда стали о вас писать в эдинбургских газетах во время фестиваля, некоторые рецензенты писали о том, что это сильно сокращенный текст. Что там даже нет знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть». Даже авторитетные наши критики писали, будто вы намного сократили текст и поэтому представление занимает всего три часа времени. Но это, конечно, не так, правда?

Белякович. Нет, все дело просто в том, наш театр, в отличие от многих, как-то по-особенному чувствует ритм сцены. Мы даже у себя когда ставим нашу классику, допустим, «Ревизора» Гоголя, то он у нас идет без перерыва и длится два часа. Хотя мы даже туда добавляли что-то из ранних редакций. Вы, наверное, заметили, что у нас во время спектакля на сцене царствует ритм. Мы большое внимание уделяем ритму и отбрасываем ложную психологичность. Когда человек долго ходит по сцене, думает, а что думает — ничего не понятно. Паузы. У нас практически нет ни одной паузы, а если уж и есть эта пауза, то она подобна взрыву, она необходима... И благодаря тому, что мы этот ритм подаем очень быстро, очень четко и сцены следуют друг за другом, как в кино, сменяются быстро, — есть ощущение, что спектакль короткий, потому что мы здесь, играем здесь еще быстрей, чем у себя. Минут на десять быстрей играем. Потому что наш русский зритель обращает много внимания на нюансы слов, а здесь их надо подменить немножко мимикой. Я перед нашими гастролями сюда напомнил артистам письмо Бертольда Брехта к своим артистам, когда они ехали в Лондон на гастроли. Он сказал: «Быстрее говорите тексты, побольше жестикулируйте». Потому что все-таки язык чужой и должна быть некая такая пантомимическая заинтересованность зрителя. А так мы ничего, конечно, не сокращали, и очень свято относились к тексту. Это ошибка. А монолог «Быть или не быть» мы перенесли по идейным соображениям. В истории постановки этой трагедии многие режиссеры пробовали ставить этот монолог в разные места пьесы, потому что в общем-то, изыми его — и ничего как бы не меняется, хотя он, конечно, стержневой. Вот у нас режиссер Панфилов, в последней постановке «Гамлета» в Москве вынес этот монолог Гамлета в самое начало спектакля. Еще зрительный зал рассаживается, и еще идет шум какой-то перед спектаклем, а Гамлет уже начинает. Наш спектакль многие шекспироведы смотрели… Вы правы, конечно, у нас в Советском Союзе огромный интерес к Шекспиру, практически каждый сезон идет постановка какого-либо спектакля, это один из самых любимых авторов.

Ведущий. И, наверное, туристы некоторые, может, наши шекспироведы скажут: какое вы, или кто-нибудь, имеет право...

Белякович (смеется). Да...

Ведущий. ...переставить текст туда, сюда или куда угодно. По-моему, я сам знаю ответ, — что оригинал Шекспировской трагедии не сохранился в четком порядке.

Белякович. Да. Да.

Ведущий. Поэтому вы пользуетесь этим правом, или злоупотребляете, может быть.

Белякович. Нет. Я пользуюсь. И потом ведь известно, что деление на сегодняшние акты было установлено много позже Шекспира. Мы ведь серьезно изучали литературу о Шекспире, историю создания «Глобуса», его существования, у нас шел прекрасный английский многосерийный фильм о жизни Шекспира, так что в этом вопросе, мы грубо говоря, доки. Я думаю, что эстетика вот тех шекспировских постановок, когда писали просто — «дворец», и зрители верили, что это дворец, — отвечает эстетике нашего театра. Нет таких пышных декораций, которые были в поздние времена. Обязательно замок Эльсинор... У нас скупо — только трубы.

Ведущий. И на самом деле на вашей сцене буквально ничего нет, кроме громкоговорителя. Меня это очень поразило.

Белякович (лукаво). И несколько гениальных труб.

Ведущий. Да, гениальных труб. Ну да, они не стоят, а висят... Я хочу спросить другое. Вы говорите о разных других постановках «Гамлета». Вы смотрели, может быть, Ингмара Бергмана? Вы знаете, его «Гамлет» почти совпал во времени с вашим. Шел этот его «Гамлет» в Лондоне, там тоже критики были возмущены: это же так нельзя, — а на мой взгляд, если вообще можно говорить о сходстве, он немножко похож на ваш подход к «Гамлету». Вы смотрели «Гамлет» Бергмана?

Белякович. У нас недавно вышла замечательная книга «Бергман о Бергмане». Мы, по-моему, все купили эту книгу, штудировали ее и нашли, что эстетика Бергмана, вернее, наша эстетика отвечает бергмановским исканиям. Много такого, что соотносится. У него и театр такой, и время постановки, ведь мы удивили всех, что мы нашего «Гамлета» поставили всего лишь за пятнадцать дней.

Мамонтов. За двадцать один.

Белякович. Ну, первые дни ушли на поиски декораций. Я это как бы не считаю. А вот работа... Но мы работали день и ночь. Авилов не спал в эти дни. Он даже во сне, бреду таком репетиционном повторял монологи Гамлета.

Мы знаем, что Бергман поставил «Гамлета», и я думаю, что там есть какие-то совпадения, потому что эстетика этого художника нам близка и понятна. Но посмотреть нам не удалось. Я думаю, в следующий приезд в Лондон...

Ведущий. То, что вы говорите, мне напоминает, и это для вас не секрет, что многие ваши коллеги смотрят на вас, как на режиссера-диктатора, и они этим довольны, они совсем не против этого. И в этом отношении вы мне напоминаете раннего Мейерхольда или, пожалуй, Станиславского. Что вы требуете безумно многого не только от себя одного, но и от всех ваших. Если вы даете пятнадцать суток для постановки новой пьесы — это безумно мало времени. А почему вы такой жесткий, жестокий диктатор?

Белякович. А понимаете, мне всегда кажется, что все очень просто. Все очень просто — и от этого желание сделать пьесу быстрее. Я считаю, что чем быстрее сделаешь спектакль, тем он... или получится, или не получится. Обычно мы наши современные спектакли ставим вообще за неделю. «Самозванец» поставили за неделю. «Ревизора» за десять дней. Мы не гордимся своими этими сроками, это наша такая необходимость. Желание ощутить сразу все… Но у нас спектакль, конечно, не сразу готов. Мы его должны выпустить на зрителя, чтобы ощутить дыхание ответное из зала, и потом, может быть, в течение года он дорабатывается. Даже я хочу сказать, что дорабатывается и сейчас, вот эти гастроли в Эдинбурге и в Глазго нас многому научили. Мы, когда узнали, что у нас одиннадцать спектаклей подряд «Гамлета», мы чуть со страху не поумирали, потому что там у нас «Гамлет» идет два дня подряд, и то это трудно, так тяжело, а оказывается ничего, можно. И мы выдержали и, наоборот, сколько новых красок родилось! Я лично для себя столько многого открыл за эти гастроли. То есть спектакль все время должен расти. А когда выпускаем после пятнадцати дней, допустим, то это еще не целый спектакль, это еще полуфабрикат так называемый.

Ведущий. Лариса, расскажите нам еще о том, во-первых, остается ли данный спектакль навсегда в вашем репертуаре, второе, что еще есть репертуаре вашего театра?

Уромова. «Гамлет» у нас в Москве — это один из самых популярных спектаклей репертуара нашего театра. Это спектакль, на который всегда аншлаг. У нас всегда аншлаг, но здесь уже аншлаг сверх, супер-аншлаг, это когда от метро, за полтора километра спрашивают билет в наш маленький театр, где всего сто два места, потому что театралы говорят, что это событие в жизни театральной Москвы. Это не мои слова, я не хвалюсь, просто немножко информирую. У нас в репертуаре двадцать пять спектаклей, совершенно разнообразная литература — и современная, и классическая. Мы считаем еще помимо всего прочего, что наш театр — это театр гоголевского направления. Валерий Романович, в частности, говорит, что актер должен быть синтетическим, он должен уметь играть трагедию и комедию, и у нас поставлен на сцене весь Гоголь — и «Женитьба», и «Ревизор», и «Отрывки». У нас очень большой репертуар.

Ведущий. Говорят, что вы представляете театр фриндж, редкое явление в Советском Союзе. Таких мини-театров у вас мало, тогда как, вы знаете, каждый год у нас фриндж в Рейнжери в Эдинбурге, это огромное дело.

Уромова. Несправедливо. У нас есть в Москве очень сейчас много театров маленьких, просто они, может быть, разного уровня, но их очень много, почти двадцать новых театров.

Белякович. А есть еще всякие студийные, студенческие театры, их наберется очень большое количество, хотя, конечно, вряд ли больше, чем в Эдинбурге, потому что мы, гуляя по Эдинбургу, чуть ли не в каждом дворике находили театр разного направления, мы были потрясены этим.

Ведущий. Я хочу вернуться к вашему репертуару. Вы назвали отечественную классику. Алексей, по-моему, вы ставите Гольдони, например, и Макиавелли? Можете рассказать о зарубежном вашем репертуаре? Пожалуйста.

Мамонтов. Ну, это разные направления, в которых мы пробуем свои силы. В общем, зарубежная драматургия у нас представлена довольно широко. Кроме упоминаемого вами Гольдони — «Трактирщица», или «Мирандолина», как она идет на Западе, — у нас идет еще Макиавелли — «Мандрагора», Мишель де Гельдерод — это бельгийский автор — пьеса называется «Эскориал», Эдвард Олби — «Случай в зоопарке», да, и совсем недавно, например, была сделана постановка по пьесе Курта Воннегута «С днем рождения, Ванда Джун».

Трудно сказать, почему именно мы останавливаем свой выбор на какой-то определенной пьесе, это всегда такая иррациональная, что ли, часть творчества, когда просто возникает какой-то план у режиссера, какой-то замысел или какие-то идеи бродят в обществе и, естественно, они находят отражение свое в голове художника. И в конечном счете они выливаются в такой вот штурм по воплощению этой идеи на сцене. И затем выходит спектакль.

Ведущий. Спасибо. Действительно, у вас богатый и очень разнообразный репертуар. Я хочу еще спросить вот о чем. У нас был, по-моему, Лариса, разговор о том, что есть два типа спектакля. Одно — это спектакль-представление, а другое — это спектакль-переживание.

Белякович. У нас переживание.

Ведущий. Ага. Представление и переживание. Прошу вас немножко рассказать. Как вы понимаете эти два термина, эти два понятия и как вы применяете в вашем случае?

Уромова. По-моему, даже в самой формулировке уже скрыт ответ на этот вопрос. Театр-переживание — это когда герой, актер отождествляет себя с образом, который он несет, т.е. он испытывает в данный момент чувства, которые хочет донести до зрителя. А театр-представление — когда актер все время дает возможность почувствовать... он так здорово это делает, что дает зрителю почувствовать, что произведение — это не отожествление его самого. Мы считаем, что у нас театр переживаний, несмотря на некоторую, может быть, подчеркнутую аффектированность нашего темперамента на сцене, но это все живые реальные чувства, которые мы как люди в данный момент испытываем на сцене, это совершенно точно.

Ведущий. Да. Спасибо большое. Один из ваших актеров, который исполняет Полония — это…

Белякович. Черняк. Валерий Черняк.

Ведущий. Черняк. Он сказал мне, что когда был моложе, ему удалось посмотреть «Гамлета» с Полом Скоффильдом, что это сильно на него повлияло. А каких других «Гамлетов» вы уже смотрели из английских? Можете сказать? Например, фильм Оливье вы смотрели? И я очень прошу ваше честное мнение о фильме Оливье. Если хотите, в сочетании с фильмом Козинцева. Потому что, я вам скажу честно, я очень низкого мнения о фильме Оливье. Он дает мысль этого фильма так: это рассказ о человеке, который не мог решить, что делать. A man who couldn't make up his mind. По-моему, это довольно шаблонно и плоско. Как вы относитесь вообще к этим двум фильмам — английскому и вашему, советскому?

Белякович. Я хочу сказать, что во-первых, тот фильм старый, английский идет довольно долго уже на экранах, и Козинцева фильм тоже уже двадцать лет, по-моему. Мы посмотрели эти фильмы еще раз, воссоздали в памяти эти произведения, но честно скажу, мало что для себя в них почерпнули. У нас, в основном, конечно, возникали какие-то оценки этих фильмов, мы спорили с этими трактовками, и я согласен, что в английском фильме Гамлет очень уж сомневающийся и слишком много думающий. Нам это как-то непонятно. Гамлет может быть борец в достижении своей цели, такое отношение нам в принципе более близко. Фильм Козинцева — это пышный такой исторический фильм. Смоктуновский в свое время привнес в кинематограф образ интеллектуального актера, интеллектуального театра, он думающий и очень интересный артист. Безусловно, это было открытие, но это тоже уже принадлежит своему времени. Для нас более близок, может быть, Гамлет Владимира Высоцкого, и в этом смысле, если кто-то улавливает какую-то параллель у Виктора Авилова с Высоцким, я лично только радуюсь, потому что сейчас для нас Высоцкий — это величина, это гений нашей современности и поэтому нам более близок. А то, что сейчас вот показывали у нас в Москве у Панфилова, Янковский — Гамлет, это не Гамлет, для меня лично это просто пустое место.

Еще Калью Комиссаров, такой эстонский режиссер, поставил «Гамлета». Вот этот спектакль было бы интересно пригласить на фриндж, там все панкуют. Да, и Гамлет — панк, такой раскрашенный; и все очень спорно... Интересная постановка. Хотя бы потому, что необычная форма. Но я повторяю, очень много «Гамлетов».

Ведущий. Я хочу вернуться к вашей пьесе, в частности, к образу Офелии. По-моему, вы трактуете этот образ не так, как в традиционных спектаклях. Лариса, я вас прошу об этом коротко рассказать. Как вы понимаете образ Офелии и как подошли к этому образу? Это играла, между прочим, Надежда Бадакова...

Уромова. Да. Конечно, лучше бы она рассказала об этом.

Ведущий. Жаль, что ее нет. Она замечательно играет. Страшно сильно подействовало на зрителей.

Белякович. Да?

Ведущий. Очень, очень, очень.

Уромова. Ей очень многие об этом…

Белякович. Большие споры были по этому поводу.

Уромова. У нас были действительно большие споры, но мне кажется, что с каждым спектаклем Надя все более прочно доказывает сомневающейся публике свою правомерность существования в этом спектакле, свою трактовку этого образа, и мне очень нравится, что в этой ситуации, в ситуации нашего спектакля это действительно образ, лишенный всякой сентиментальности. Это не всего лишь хорошенькая такая раскрашенная Офелия. Мне кажется, что в ее игре есть четкий посыл текста Шекспира «От чьих злодейств твой острый ум затмился». Она девушка очень умная, но слабая, и от этого она гибнет в этом море страстей. Оттого, что она не в состоянии, может быть, совместить в своем сознании любовь свою безумную к отцу и любовь к Гамлету, который является убийцей ее отца, и несовмещение этих понятий в ее светлом образе дает толчок к ее сумасшествию…

Ведущий. Спасибо. Алексей, так как вы исполняете роль Фортинбраса, по-моему, закономерно задать вам вопрос о финале. Это очень поразительный финал. Как вы понимаете, во-первых, роль и значение Фортинбраса, и как вы даете нам, зрителям понять, что вы имеете в виду? Пожалуйста.

Мамонтов. Знаете, когда мы работали над «Гамлетом», то очень много думали и спорили, и вот Валерий говорил, что не спали ночами, и многое было неясно. Пьеса крайне сложная не только постановочно, но и своей философией. Мало того, еще нужно было увидеть в этой пьесе какие-то мотивы сегодняшнего времени, это, мне кажется, тоже необходимое звено в работе режиссера. Поэтому мы много спорили, много думали, и самое, наверное, сложное было для нас — это финал. Мы никак не могли понять, что же такое в этой пьесе финал, кто такой Фортинбрас. Вообще, я читал, что многие режиссеры, когда работают над «Гамлетом», становятся перед проблемой Фортинбраса. Но, вы знаете, мы когда думали об этом, то вдруг увидели, что Фортинбрас не есть фигура, которая возникает как бы ниоткуда и возникает в финале как, так сказать, меч справедливый, меч карающий, а возникает эта фигура в начале пьесы. Собственно, с нее и начинается пьеса, потому что стража, вернее, Горацио, отвечая на вопрос стражи «что происходит, отчего такая смута и тени бродят»… отвечая, казалось бы, мистически на мистический вопрос, — отвечает реальными событиями о том, что государству угрожает какая-то сила, действующая извне. Это и есть Фортинбрас, наследник Фортинбраса-короля. Затем, в самые напряженные моменты пьесы, эта фигура вновь появляется: либо о ней говорится, либо она появляется сама. О ней говорится в монологе при первом появлении короля, — и это опять же указывает, кстати говоря, на силу нашей трактовки образа Клавдия. Это государь, который стремится помочь государству, стремится быть державным правителем, а не только интриганом. Он снаряжает послов, несущих примиряющую функцию. Когда послы возвращаются, опять звучит это имя — Фортинбрас. В самый напряженный момент, когда Гамлета ссылают в Англию, появляется уже войско Фортинбраса, которое проходит через территорию датского государства, проходит походом на Польшу. И, наконец, в финале вновь появляется это войско, возвращающееся с победой над Польшей. Как говорят там в пьесе, «вождь головорезов», положивший, может быть, не одну тысячу жизней за пядь земли и готовый, конечно же, положить еще больше жизней для того, чтобы завоевать большое королевство. То есть угроза существует. Но мы исходили еще из того, мне кажется, о чем мы с вами говорили как-то на фриндже, — о мотивах той смуты, которая была в России в начале XVII века, о мотивах Бориса Годунова. Там не только личные мотивы, там идут параллели, которые в общем укладываются в мотивы Клавдия. С одной стороны, самодержавный правитель, сильный и мудрый, с другой стороны, совершивший злодейство; и неизбежно трагические последствия этого. Но здесь параллель еще и в том, что все происходит тоже на фоне смуты, или угрозы, которая нависла над страной, над обществом, ведь Борис Годунов тоже гибнет и как человек, и держава гибнет вместе с ним. Вот, наверное, это мотивы, которые легли в основу нашей интерпретации.

Ведущий. Зрителей, знающих русский язык, поражает, что войско Фортинбраса говорит на каком-то совсем не человеческом языке... Это очень хорошо, прекрасно сделано.

Мой последний вопрос, с этим вопросом я обращаюсь к вам, Валерий. Почему вы решили взять именно перевод Пастернака? И второе — вы находите или нашли тогда какое-то сходство с философией стихотворения «Гамлет»:

«Гул затих, я вышел на подмостки, прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку»...

Вот прежде всего, в смысле языковом, почему вы взяли его перевод, а не Лозинского?

Белякович. У нас существует несколько переводов Пастернака. Шекспира, если знать всю эту литературу, переводили Полевой, Коннеберг, Лозинский, вот Пастернак, переводил даже брат царя — и есть перевод князя Романова, очень интересный, надо сказать, перевод. Но мы остановились на этом переводе Бориса Пастернака, потому что он соответствует нерву сегодняшнего времени, он самый современный, как нам кажется... Мы сравнивали все время и остановились на нем, потому что он более всего отвечает структуре и нашего театра, и, как я уже говорил, современности, и более точен и выверен. Если Лозинский немножко цветисто уходит в какую-то окраску, там много эпитетов, сравнений, оборотов таких старых, велеречивых, то перевод Пастернака этого лишен, он действует по существу. Глаголов много, которые заставляют действовать, действовать, и точное направление: «Так было б с нами, очутись мы там», и т.д. Во всем Пастернак нам оказался ближе, хотя вот опять же Глеб Панфилов поставил по Лозинскому, и мы убедились, насколько это несовременно, посмотрев этот спектакль. Тяжелый перевод, для уха непонятно, и засыпают просто на этом тексте. Борис Пастернак, этот необычайно, конечно, высокий мастер художественных переводов, одно время ведь только переводами и жил. Сейчас его имя реабилитировано, печатается «Доктор Живаго» и т.д. Но вот было время, когда он жил Шекспиром, переводами, и, конечно, кроме всего прочего, он вложил туда свою жизнь, свое понимание социальной борьбы, этот перевод для него был, я думаю, выстрадан. Он отнесся к этому, как поэт великий. А Лозинский — как научный работник. Есть там манерность некая, хотя литературные достоинства несомненны.

Уромова. Сравнение этих двух переводов дает очень много для понимания того или другого образа. Просто, как это научный работник воспринимает, и как это воспринимает поэт. Пища для ума.

Белякович. Ну мы-то, Лариса, мы-то сравнивали пять переводов, у нас сейчас книга вышла «Гамлет» — все переводы, одна толстая книга. Кроме того, я упоминал Марину Литвинову, переводчицу с английского языка, так она настолько была воодушевлена тем, что мы ставим «Гамлета», что сделала своей перевод. ...Но мы все-таки взяли Пастернака.

Ведущий. Я вам всем очень благодарен за очень интересную и длинную беседу, очень для нас полезную. Большое спасибо.

Уромова. Спасибо вам тоже.