Михаил Булгаков. «Мольер»

Пьеса М.Булгакова «Кабала святош», написанная уже более 40 лет назад, имела странную судьбу: ее постановка в Московском Художественном театре была неудачной, и прошло лишь несколько представлений. Сейчас трудно определить, в чем причина такого срыва. Казалось бы, один из лучших театров ставит пьесу интересного современного автора; союз должен быть плодотворным, результат же совершенно неожиданный. Быть может, спектакль распался из-за административно-творческих проволочек, возникших во время репетиций (отказ и смена актеров, режиссеров и т.д.), или пьеса М.Булгакова была слишком современна для тогдашнего состояния МХАТ? Ответить на эти вопросы за давностью лет сложно. Важно только, что интереснейшая пьеса Булгакова, посвященная одной из его самых любимых тем: жизни великого драматурга и актера Жана-Батиста Мольера, — не имела до некоторого времени достойного сценического воплощения.

Большой, настоящей творческой удачей можно считать спектакль театра-студии на Юго-Западе «Мольер» по пьесе М.Булгакова «Кабала святош» (премьера — 31 мая 1980 г.) Спектакль выводит на первый план линию, связанную с Мольером-художником, Мольером-борцом и великим артистом. В этом спектакль даже шире пьесы, можно считать, что он базируется на материале пьесы Булгакова и его биографического романа, посвященного жизни Мольера.

Режиссер В.Белякович решил спектакль с четко определенными акцентами. Совершенно сознательно и логично введена тема театра — единственной и всепоглощающей страсти Мольера. Это достигается с помощью сцен-пантомим, имитирующих французскую комедию XVII века, и эпизода репетиции в первом акте. Вполне определенное значение имеет противопоставление Мольера, работающего над комедией, королю, читающему «Тартюфа» (этот эпизод также происходит без слов).

В начале спектакля показан театр, его рабочая атмосфера: тихие перемещения и разговор актеров, их подготовка к представлению. Сцена пуста, лишь у стен стоят зеркала с гримерными столиками. Этот интерьер сохраняется на протяжении всего спектакля, опять же подчеркивая постоянное присутствие театральной темы.

Великолепно режиссерски решена одна из первых сцен спектакля — выход Мольера перед королем со стихотворным экспромтом. Сценическая площадка, до этого бывшая попеременно то сценой, на которой разворачивается пантомимическое действие, то кулисами, где собрались, готовясь к выходу, актеры, окончательно превращается в сцену. Здесь в полупоклоне и появляется Мольер. Таким образом, зрительный зал становится тем залом, к которому он обращается и в котором находится король Людовик XIV, внезапно высвечивающийся в нише-ложе сцены.

Сцены королевских аудиенций (с Мольером в первом акте; с Муарроном и Мольером — во втором) поставлены своеобразно и оригинально. На площадке три светлых пятна — софиты, светящие в лицо актеру. Проходя по диагонали к королевской ложе, исполнители оказываются поочередно в каждом из трех лучей. Такое освещение требует от актеров максимальной искренности игры (с чем, надо сказать, они блестяще справляются).

Наибольшего накала действие достигает в двух картинах: «У кабалы» и «Смерть Мольера». В сцене «У кабалы» режиссером найдены краски, помогающие ощутить мрак и ужас страшного подземелья, в котором господствует жестокая и могущественная сила Кабалы Священного писания. Черные фигуры монахов движутся в неверном свете, эхо голосов раздается под давящими сводами. Зрителя не покидает ощущение неотвратимости надвигающегося несчастья — руки судьбы, занесенной над головой Мольера.

Роль Мольера, бесспорно, можно назвать лучшей ролью актера В.Авилова. Изначально заданная режиссером активизация роли Мольера получает прекрасное исполнительское подкрепление. С того самого момента в начале спектакля, когда сидящий перед зеркалом человек превратится в Мольера, мы ни разу не усомнимся в этом. Мольеру В.Авилова присущи и не лучшие человеческие качества: ворчливость, вспыльчивость, сварливость и просто слабость. Но не они определяют его характер. Этот Мольер — человек, рвущийся в бой за свое искусство, за своего «Тартюфа». В этот момент, когда король милостиво позволяет играть «Тартюфа», на лице Мольера-Авилова отразится недоумение, недоверие, понимание и, наконец, ликование и счастье, прорвавшееся в вопле: «Разрешен «Тартюф»! Люблю тебя, король!» А сколькими оттенками насыщено стихотворение, сочиненное Мольером в честь короля (вот где пригодилось превращение зрительного зала в тот зал, перед которым декламирует герой). Здесь и насмешка («Надо! Платит партер тридцать су!»), и почтительный восторг («Солнце Франции мне смешить…»), и легкая ирония («Вы несете для нас королевское бремя»), и, как ни странно, достоинство и гордость («Я, комедиант, ничтожная роль.»)

Мольер одержим искусством театра, он верит в себя, в свое призвание. Тем ужаснее, разительнее контраст между первой и второй аудиенцией короля. Растерянность и отчаяние, охватившее Мольера, поражают своей незащищенностью: «Ваше величество, ведь это же бедствие… хуже плахи… За что?» И тут же, едва оправившись от потрясения, больной, обессиленный человек отчаянно бросится на д'Орсиньи, чувствуя его причастность к обрушившемуся на него несчастью, и остановится, лишь ощутив рядом острие шпаги, тяжело переводя дыхание и с ненавистью глядя в глаза оскорбителю.

И вот последний спектакль Мольера. Театр полон безбилетными мушкетерами, в партере — «Помолись». Мольер убеждает скорее себя, чем окружающих: «на сцене он меня не может тронуть». Во время его выступления зритель каждую секунду ждет трагической развязки. Бьется в тесноте зала напряженная музыка, и вдруг, синхронно движениям Мольера, она замирает, потом начинает вновь; звук хрипит и, наконец, рвется. Рвется как струна, как песня, прерванная выстрелом.

Умер гений, не понятый людьми и затоптанный сильными мира сего? Нет, человек, слава которого переживает его врагов, великий художник и артист.

Одной из самых интересных ролей в пьесе (разумеется, после Мольера) является роль Муаррона — актера, усыновленного Мольером. Роль эта интересна тем, что она проходит перед нами в развитии как по нисходящей, так и по восходящей линиям. Актер А.Ванин, создавая образ Муаррона, насыщает роль разнообразными оттенками. В первой сцене с Армандой — это обворожительная развязность и потрясающее самодовольство («Но актер! Нет равного актера в Париже».) Чуть позже, после угрозы раскрыть тайну Мольера, его губы тронет злорадная усмешка, которая исчезнет под уничтожающим взглядом отца. В сцене «У кабалы» перед нами уже прозревший человек, безумно жалеющий о содеянном. Нервы Муаррона напряжены до предела, его состояние прорывается в истерическом крике: «Куда меня привезли?» Он борется из последних сил, чтобы не сделать последнего шага в своем предательстве; но оказывается способен лишь уронить в бессильной ярости сжатые в кулаки руки. В разговоре с королем еще яснее чувствуется запоздалое раскаяние Муаррона. Он совершенно уничтожен еще и тем, что король отказал ему в театре — единственном, ради чего стоило жить.

Встреча Мольера с Муарроном во втором акте — совершенно особенный эпизод спектакля. Вопрос прост: почему Мольер прощает Муаррона? Не будем забывать, что Муаррон для метра не только сын, но больше, чем сын, он — самый талантливый его ученик. Поэтому Мольер, отбрасывая все обыденное, отвратительное и грязное, прощает Муаррона во имя святого искусства, которому они вместе служат.

В сцене смерти Мольера образ Муаррона становится почти вровень с образом самого Мольера. Вы почувствуете это, когда актер, обращаясь в зал, гневно и требовательно спросит: «Кто сказал про деньги? Вы, или, может быть, вы?» Муаррон преображается, становится продолжателем его дела. Теперь уже он бесстрашно шагнет навстречу обнаженной шпаге д'Орсиньи и яростно бросит ему в лицо: «Грязный пес!» Таким образом, трактовка роли Муаррона, как человека, а не мелкого жулика, не только не уменьшает значение Мольера в пьесе, но, наоборот, укрупняет его образ.

Среди актеров труппы Мольера одно из главных мест занимают Мадлена Бежар. В исполнении И.Бочорошвили Мадлена — верный и преданный друг Мольера, великодушная и самоотверженная женщина. Игра актрисы потрясает глубиной переживания, искренностью и страстностью. Арманда же (Г.Галкина) — полная противоположность Мадлене. Чуть легкомысленная, кокетливая и обворожительная, она похожа на бабочку, не замечающую или не желающую заметить огней, которые опалят ее тонкие крылышки.

Жан-Жак Бутон, роль которого исполняет А.Мамонтов, представляет собой весьма распространенный тип слуги из французских комедий. Он занятен, немного нахален и чуть смешон, но все это окупается его истинной преданностью Мольеру.

Враги Мольера — король, д'Орсиньи и де Шаррон — составляют ярко выраженный единый лагерь. В решении образа короля (В.Черняк) режиссер и актер опирались на определение, данное самим автором: «Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные». Поэтому король в спектакле совершенно лишен движения и основное внимание перенесено на его слова.

Маркиз де Шаррон (М.Трыков) скорее стерва-монах, чем жестокий инквизитор. Архиепископ — идеальный враг Мольера и хотелось бы, чтобы актер уделил больше внимания этой борьбе и той сатанинской ненависти, которую он питает к драматургу.

В образе маркиза д'Орсиньи С.Белякович подчеркнул принадлежность своего героя к высшему свету, его веру в собственную неотразимость и непобедимость, что точно отражает характер роли.

Трудно удержаться и не вспомнить о замечательно подобранной музыке французского композитора Жана-Мишеля Жарра, удивительно органично входящей в спектакль, дающей мощный импульс актерам (звукооператор А.Лопухов). Эта музыка полна энергии и искрометного веселья, когда она сопровождает пантомиму; она же оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие в сцене смерти Мольера.

Спектакль театра-студии на Юго-Западе — пример увлеченной, одержимой работы режиссера и актеров, дающей блестящий результат. Главная цель спектакля — донести до зрителя историческую значимость роли Мольера — достигнута. Об этом свидетельствует полный зал на каждом представлении «Мольера» и неизменный успех этого спектакля, выдержавшего уже 100 представлений.