25 июня 1987 года — десятилетие Театра-студии на Юго-Западе. Большой концертный зал Центрального дома туриста переполнен (наше собственное помещение не в состоянии вместить всех желающих, да и это тоже). В огромном зале знакомые родные лица — свой зритель, пришедший на юбилей своего театра. Праздник. На сцене актерская братия: калейдоскоп костюмов и персонажей из всех спектаклей, смех, музыка, слезы, торжественные речи, стихотворные поздравления, слова благодарности и в финале — долгие, очень долгие аплодисменты, вобравшие в себя память о всех премьерах десятилетнего творчества нашего театра. Зал аплодировал сцене, сцена — залу. Нерасторжимая, кровная связь двух составных величин театрального искусства. И чем яростнее их контакт и взаимодействие, тем ощутимее дыхание истинного театра.

Итак, мы прожили десять лет, десять сезонов — единым дыханием, единым движением душ. Сыграно две тысячи спектаклей, в репертуаре 25 названий. Мало это или много? Ответа нет. Где образцы статистики? Для нас эти цифры определили максимальное напряжение совместных усилий, предельную возможность самоотдачи. Больше бы не смогли — это точно.

Как определится наше второе десятилетие и определится ли? Сколько еще сезонов назначено судьбой нашему Юго-Западу? Предугадать трудно. Кое-кто, правда, пытается прогнозировать и определять сроки жизни театров, студий. Называются разные, цифры, но, по-моему, вывести некий всеобщий закон развития и исчезновения студий невозможно. Были времена — в Москве не набиралось и десятка студий, сейчас их множество. Почему? Время другое. Определяющий фактор. Но, кроме времени, существует еще и коэффициент жизнестойкости коллектива — также фактор первостепенный. Легко сочинять декларации и манифесты, гораздо труднее претворять их в жизнь, не теряя теоретического запала.

Мы прожили десять лет, и нам часто задают вопрос: «Как же вы выстояли все это время, откуда брали силы и для театра, и для семей, и для основной работы?»

Обычно мы отвечаем так: «Не знаем. Так получилось».

Почему-то получилось так, что театр стал для нас и домом, и семьей, и работой, и увлечением, и — страстью. Вот и бегут годы, их не замечаешь за репетициями, гастролями, спектаклями. Кажется — только начали, и уже — о! десять лет! Каждый сезон добавлял что-то свое, новое к прежнему опыту: благоустраивался театр, рос репертуар, крепло актерское мастерство, «мужал» режиссер, прибавлялся «свой» зритель.

А если серьезно, нам кажется, не существует какого-то особого секрета долголетия театра, кроме нашей любви к нему на уровне самосгорания, кроме жажды работать и желания успеть сделать как можно больше.

А потом ведь и нет этакой абстрактной любви к театру. Любовь к театру — это прежде всего любовь к каждому конкретному человеку, делящему с тобой взлеты и падения совместного творчества, минуты отчаяния и секунды озарения.

Ведь как часто многие студии гибнут, не успев по-настоящему и заявить о себе: творческие разногласия, внутренние интриги, опять же «непреодолимые» трудности с начальством клуба, ЖЭКа — все это выматывает людей, коллектив не выдерживает и исчезает.

Я не жалею этих исчезающих студий, хотя, конечно, дело грустное, но — раз они не выдержали борьбы за право существования?!

А ведь постановка любого спектакля — продолжение этой борьбы. И чем дальше, тем упорнее идет борьба. Всякий раз давай что-то новое, не повторяйся, «удивляй» зрителя, как говорил А. Дикий. Нельзя в искусстве победить однажды, побеждать необходимо ежедневно.

С тех пор как стали очевидны результаты нашего труда, пришли первые успехи, нам часто задают вопросы:

— А как вы начинали?

— Кто вам дал помещение?

— Как отбираете репертуар?

— Кто ваши учителя в искусстве?

— Правда ли, что вы делаете спектакли за десять дней?

— Что в постановке спектакля самое главное?

— Не хотите ли вы стать профессионалами?

— А кто вам строил театр?

— Ваше образование, а зарплата?

— Кто шьет костюмы, оформляет спектакли?

— Не переманивает ли кино ваших артистов?

— Почему ваши актеры не поступают в ГИТИС?

— А что такое ваш общественный художественный совет?

— А как к вам попасть? и т. д. и т. п.

Сейчас уже во многих публикациях наш театр называют старейшиной студийного движения. Наверное, так оно и есть, учитывая 15-летний (первые 5 лет — период становления) стаж нашей работы. Вопросы правомерны. Люди хотят знать. Очевидно, в истории становления нашего коллектива есть опыт, полезный для начинающих студий, — так, в свое время примером для нас служил опыт Театра-студии на Красной Пресне — лидера студийного движения 70-х.

И тем не менее учишься только на своем опыте, своих ошибках, своих победах и поражениях, при условии их терпеливого анализа.

«Служенье муз не терпит... колеса» — так поет Борис Гребенщиков, иронично «исправляя» великого поэта, но мне кажется, в этой современной иронической интонации точно схвачены ритм, скорость, движение нашего «вертоколесного» времени: не до анализа ошибок, пройденного — «вперед, к новым творческим достижениям», крутись колесо привычных штампов по наезженной колее видимого успеха, вперед, вперед, впе... Стоп! В чем дело? Свои ошибки, свой опыт...

«Мы должны знать результаты наших поступков» — эти слова из драмы Э. Олби вполне соответствуют нашему сегодняшнему разговору. Наш разговор о настоящем и будущем студийного движения, а в конечном итоге — о развитии театрального процесса — и не только в нашей стране, но и во всем мире. А как же иначе? А успешное участие многих наших студий на международных фестивалях?!

В стране перестройка. На идеологическом фронте настоящая революционная борьба. Борьба с косностью, ретроградами, привычным видением действительности, борьба с чиновниками от искусства. Театры бурлят. Но порой получается, как у Чехова: «Жизнь кипит, трещит, шумит, а... писать не о чем...» Действительно! Где же шедевры сценического искусства, обретшего полную свободу самовыражения, а заодно и «самоприемки»? Их нет? Не стоит спешить. Результаты будут — театр оживет, точнее, воскреснет и обретет право на ту самую гоголевскую кафедру. Не так все просто.

Страна делает поворот — честный, трудный, необходимый. На повороте, как известно, скорость снижается. Но уже сейчас мы выходим на прямую магистраль и начинаем отсчитывать версты сегодняшнего поступательного движения. И далеко не последнее слово в развитии театрального процесса — за студиями.

Но вернемся к истории нашего театра, к вопросам зрителей. Наиболее часто задаваемый вопрос: «А как вы начинали?» Ну как? Начинают все одинаково: с желания создать театр, чтобы реализовать потребность самовыражения. У кого-то первого возникает такое желание, он делится этим «быть или не быть» с близким ему по духу человеком, в замысел вовлекается все больший круг единомышленников, цепная реакция общего желания — и вот уже первый сбор, первые предложения, споры... идет собрание вновь рожденного театрального коллектива. Так было и у нас.

Я поделился идеей создания театра с братом Сергеем. Он предложил в союзники своих одноклассников: Виктора Авилова, Михаила Трыкова и... пошло-поехало.

Осень 1974 года. Непередаваемый трепет первых занятий... Робость первых выходов на сцену, неумение, оказывается, сказать пару слов в темнеющий зал... Хорохорящийся «руководитель», интуитивно ведущий репетиции, в общем-то как бог на душу положит, изо всех сил старающийся использовать свой небогатый актерский опыт массовок в театре под руководством Г. И. Юденича — моего первого учителя режиссуры, человека в высшей степени одержимого театром. Я никогда не играл у него ролей, очевидно, это и подвигнуло меня уйти из театра, а истовость и самосгорание моего первого режиссера заставили меня полюбить эту профессию. Вообще захотелось попробовать создать свой театр.

Итак, я «режиссировал», проводил занятия «по школе Юденича»: темпераментно, порой бездоказательно, но истово. И мне верили.

Не все было, конечно, гладко. Некоторым не нравилась дисциплина, иногда просто уставали от основной работы. А потом — ведь у каждого свой характер, многие прошли армейскую школу и наши востряковские «университеты». Все первые занятия проводились в различных помещениях поселка Востряково — нашей «малой родины». Своего помещения еще не было. Но интерес к театру уже был зафиксирован.

Руководители будущих театральных студий! Это один из важнейших этапов — фиксация интереса. Вы же одновременно и педагоги, имейте «японский лазер в глазу», как говорил Б. И. Равенских, чтобы зафиксировать возникший интерес, тягу к искусству. Дальше будет легче, уверяю вас. Театр вам будет союзником, любовь к нему в душе студийца — гарантией верности, а при наличии таланта — и успеха.

С другой стороны, что есть талант и у кого он есть? Да почти у всех... В студиях всем найдется место, в студию идут невостребованные таланты — дайте им дело, и они себя проявят. К нам, например, пришел Анатолий Лопухов и проявился не талантливым актером, а гением звукорежиссуры; Ирма Алексеева — переводчиком пьес, к тому же мастером по костюмам. Игорь Иванов обнаружил способности к администрированию. Алексей Чмелев — блестящий художник и бутафор, а Алексей Игомонов, а Олег Полянский... восторженный перечень я могу продолжать и далее, включив в него буквально весь коллектив студии. А ведь никто никого не «сортировал», не «конкурсировал» — принимали всех, и каждый смог раскрыть свои способности. Вот неоспоримое достоинство студий. Желающие узнать подробности становления нашего театра могут прочитать об этом в журнале «Юность» № 3 за 1986 год. Здесь же остановлюсь на наиболее важном.

Помещение нам дал исполком Гагаринского райсовета. В копилку опыта создания студий позволю себе дать несколько советов: свято верьте, что в органах Советской власти, в райкомах комсомола работают люди, желающие вам помочь, и что ваше дело — часть их забот. Не надо впадать в амбиции гонимых борцов, ведь ваше творчество рассчитано на контакт с людьми. В. М. Шукшин говорил: «Мне всегда везло на хороших людей». Я позволю себе согласиться с ним: мне тоже. С этим настроем руководитель студии всегда найдет союзников и отыщет помещение. Возможностей решения этого вопроса предостаточно: не создавайте проблем вне творчества. Профессия режиссера сама по себе требует организаторских способностей и реализации этих способностей в решении встающих перед театром всевозможных проблем.

Теперь о репертуаре. С чего мы начинали? С того, что знали. Еще во Дворце пионеров на Ленинских горах у педагога Е. В. Галкиной я играл водевили. И в своем коллективе решил начать с них. Дело простое — смех, юмор — народная стихия — все понятно и доступно. Получалось весело, играли без оглядки на авторитеты, а когда так все идет, я бы сказал, естественно, рождается нормальный живой народный театр. Чуть неумелый, но живой, ибо материал несложный, идеи понятны, характеры ясны — студиец все уяснил, и ему легко, и зрители довольны.

Я думаю, нельзя начинать со сложного репертуара. Допустим, с «Царя Эдипа». В одной студии я видел «Макбета» в числе первых спектаклей. Смешно. Наивно. До «Макбета» надо дорасти.

Мы начинали с простого. С водевилей, с раннего Чехова, с гоголевской «Женитьбы». Потом уже шли по степени как бы усложнения материала, большего его осмысления и т. д. Кроме того, мы пытались работать разножанрово... Пробовали себя и в сугубо психологических пьесах, и в музыкальных, и в трагедиях — во всем, что было интересно. Тут уж рецептов нет и быть не может. «Каждый пишет, как он слышит», — поет Б. Окуджава, и он прав.

Если говорить о сознательном выборе, то, пожалуй, этот отсчет надо вести с «Мольера». Это был наш шестой спектакль.

Ставя «Мольера», я для себя определял уже и сверхзадачу, и расставлял смысловые акценты. Для меня этот спектакль — память о моем учителе Борисе Ивановиче Равенских, жизнь которого так неожиданно оборвалась, когда он был полон творческих замыслов и уже практически приступил к созданию нового театра. Он многое успел передать нам, своим студентам, он был щедр, умен, прост, талантлив, до конца дней своих предан театру. Мы поставили спектакль «Мольер» как светлый реквием художнику-человеку, утверждавшему правду жизни и верному своему предназначению.

Для нашего театра спектакль «Мольер» стал программным, заставил пересмотреть и осмыслить все, что мы сделали до сих пор. Многое показалось мелким и неубедительным, но вместе с тем во всех наших спектаклях мы вдруг увидели что-то общее, доселе лишь интуитивно угадываемое, — то, что их объединяет и делает именно нашими спектаклями. В самом деле, о чем наша «Женитьба»? О человеке, о его незащищенности и стойкости одновременно, о человеке с его страстями и слабостями, о том, как важно остаться верным своей сущности, своей природе, а значит, суметь противостоять неизбежному давлению всего, что чуждо твоей индивидуальности. Почему, собственно, Подколесин прыгает в окно? Это ведь бунт, реакция на кочкаревщину. Подколесин пусть бессознательно, но бунтует против насилия над собой. Разве не так? А рядом, вот они — Яичница, Анучкин, Жевакин, те, кто по разным причинам не смогли в свое время взбунтоваться, «выпрыгнуть в окно» и потому с неизбежностью увязли в паутине того мелкого и бездуховного, что есть в каждом. И мне кажется, вот эта борьба за человека в поддержку его стремления во что бы то ни стало отстоять себя, свою индивидуальность, свою личность, свободу выбора, наконец, так или иначе лежит в основе всех наших спектаклей. И в первую очередь таких, как «Штрихи к портрету», «Русские люди», «Гамлет», «Дракон», «Три цилиндра».

Лично я пристрастен к пьесам, где немного действующих лиц. В таких спектаклях актер имеет больше возможностей для самовыражения, творческого роста. Я все-таки сам актер, и для меня притягателен тот театр, в котором существуют яркие актерские индивидуальности. Я люблю ставить спектакль на актера. Это очень благодарная и результативная работа. Хорошо зная индивидуальности наших актеров, я еще в долгу перед многими — не нашел «сольной» пьесы для В. Коппалова, О. Задорина, Л. Уромовой. Но найду.

Выбирая очередную пьесу, мы стараемся открывать (хотя бы для себя) новых авторов. Мы не преследуем цели иметь уникальный репертуар, но вместе с тем многие пьесы можно посмотреть только в нашем театре. Это, например, «Эскориал» М. де Гельдероде, «Три цилиндра» М. Миуры, «Школа любви» Э. Ветемаа, «Владимир III степени» Н. В. Гоголя. К Гоголю мы вообще пристрастны. У нас идут все его драматические произведения, и мы уже приступили к инсценировке гоголевской прозы. Для студийцев выбираем такие пьесы, на материале которых удобнее отрабатывать актерскую технику, чувство ансамбля — создаем что-то типа дипломных спектаклей. Ну и, конечно, выбирая новую пьесу, мы учитываем советы и пожелания нашего зрителя.

Были в нашей практике и «проколы» в выборе пьес. Мы поставили «С днем рождения, Ванда Джун!» Курта Воннегута. Обсуждение после спектакля со зрителями — и я чувствую, не то, нет резонанса в их душах. Но, увы, всего не предугадаешь. И, как говорят физики, «отрицательный результат — тоже результат»...

Я, кстати, категорически против так называемой специальной драматургии для самодеятельных театров. Это катастрофа. Я читал отдельные произведения — на кого, спрашивается, это рассчитано? Сейчас в театрах-студнях играют кандидаты наук, студенты, образованные, умные люди, а им предлагается настолько ходульный вариант нашей жизни, да еще с «моралите», да еще... нет, хватит этой серятины! Театр-студия должен расти на классике, на высоких произведениях современных писателей.

Очень часто удивляются тому, что мы ставим спектакли за предельно короткий срок — чуть ли не за 10 дней. И даже за неделю. Удивляться тут нечему. На мой взгляд, так и должно быть. Спектакли должны рождаться быстро — вынашиваться долго. И потом — время рождения спектакля, то есть процесс репетиций, — это же процесс особый, всякий раз революционная ситуация в театре. Общее максимальное напряжение сил. Разумеется, лично я как режиссер должен знать все (или почти все) о пьесе, должен быть предельно подготовлен. Уверенность — сестра театрального таланта.

Не знаю, как у других моих коллег, но я, как правило, уже при чтении «вижу» или «не вижу» пьесу в нашем театре, «вижу» ее именно в нашем зале, с нашими артистами, почти слышу музыку, чувствую ритм действия и т. д. Иногда пьеса «входит» сразу. Это — счастливый случай. Так было с большинством поставленных мною пьес. Иногда «видеоряд» скромнее — много провалов в видении, но интересна идея пьесы, знаю, кого из актеров могу занять в спектакле, значит, могу ставить.

Жажда открытия, азартный поиск истины, взаимопонимание на репетиции, готовность не спать, не есть и прочие максимумы — составные части нашего репетиционного процесса. С ростом профессионализма, правда, многое меняется. И уже не требуется ночи — все успеваем днем. Полный контакт. Иногда даже страшно: а где же муки творчества? Я, конечно, шучу. Муки есть. И тупики, в которые время от времени забредаем. И я уже ничего не могу понять и объявляю: «Товарищи, мы в тупике!» И тогда мы просто заставляем себя мощным коллективным усилием выйти из тупика, предложения поступают одно за другим, и выход всегда находится.

В идеале я за коллективную режиссуру (я ведь и сам в душе актер невостребованный — порой страсть как хочу играть что-нибудь эдакое, душе созвучное!). Начинается бурное коллективное творчество. У нас есть просто мастера режиссуры, причем разных направлений. Например, «внутренней» режиссурой, сопричастной с театральной педагогикой, владеет Вячеслав Гришечкин. Ирина Бочоришвили мыслит пространственно — это режиссура формы. Виктор Авилов — практическая режиссура. Алексей Мамонтов — режиссер концепции. Сергей Белякович редко, но выступает как режиссер темпераментных сюрреальных ситуаций. Алексей Ванин предпочитает оставаться актером, хотя опыта критической режиссуры у него предостаточно. Много режиссерских находок и у наших художников по свету — Натальи Овчинниковой и Юрия Островского, наших звукорежиссеров — Михаила Хитрова, Дмитрия Карамова.

Таким образом, режиссура у нас — общее достояние, как и театр, я не делаю из нее тайны, хотя, конечно, суммирующим и направляющим центром является режиссер-постановщик, и очень часто безысходные споры мне приходится прекращать «властным» голосом руководителя первого в стране хозрасчетного театра. Но без коллективного творчества работать — смертельный трюк.

И еще о сроках. Может быть, наши короткие сроки работы — отчасти свойство моего темперамента, а в результате — и нашего общего темперамента: «Ну что тянуть, когда все ясно?» Действительно, иногда в общем все ясно и уже есть потребность вынести это на зрителя, доработать с ним. В нашем процессе репетиции очень существенный момент — доработка материала со зрителем.

Что для меня главное в спектакле? Начало и финал. При условии ясного понимания внутренней логики спектакля. Начало — забирает, середина — не отпускает, финал — переворачивает и потрясает — вот приблизительная упрощенная конструкция любого спектакля. Многими началами и финалами наших спектаклей я просто горжусь. Очень важны в нашем театре такие составные компоненты спектакля, как среда, свет, музыка, костюмы.

Среда — другими словами, сценография. Не определив среды, я не начинаю репетировать. Мы очень мало застольничаем. Вначале ищем среду — она создает настрой и верный тон будущего спектакля. Примеров много. «Русские люди» — это лес справа, линия «наших», слева пустота — немецкий плацдарм и свет подвала в глубине. «Школа любви» — обаяние маленького музея, картины и т. д. «Гамлет» — колонны. Надо отметить, что мы минимально сценографируем.

Дальше — свет. Световое оформление входит в понятие «среда спектакля», а вот музыка и костюмы довольно самостоятельные компоненты, хотя они и находятся в органической связи со средой спектакля. И вот уже когда среда определена, свет поставлен, музыка подобрана, костюмы сшиты (об этом подробнее см. ниже) — выпускаем спектакль (первый прогон — для своих).

О, счастье и страх первого показа... Первый показ, как правило, один из самых замечательных спектаклей. Потом начинаем обсуждение со зрителем. Мы — на сцене, и вот телемост «зрители — артисты». Идет заинтересованное обсуждение только что просмотренного спектакля. Стараемся учитывать все замечания, высказанные в ходе обсуждения.

Говоря о работе актеров над собой, должен сказать, что никакой специальной системы этюдов, упражнений и т. д. для поддержания актерской формы у нас нет. Что касается жизни спектакля, удержания его в рабочем состоянии — дело в том, что каждый спектакль у нас строится как бы с запасом на будущее. При этом каждый актер, занятый в спектакле, знает перспективу роста его, а следовательно, и перспективу роста своей роли. То есть как спектакль в целом, так и каждая роль в нем находятся в процессе постоянного развития, и это, естественно, удерживает постановку в рабочем состоянии. Как показывает наша практика, процесс этот длится, как правило, около пяти лет, а потом спектакль приходится выстраивать заново, давая ему новую перспективу роста. В частности, недавно, пересмотрев «Женитьбу», я увидел, что с самым старым нашим спектаклем эту процедуру пора уже проделывать второй раз.

И все же — о работе актера над собой... Вот, например, Майя Михайловна Плисецкая. О ней рассказывают: идет, скажем, по улице — и вдруг подпрыгивает. Народ смотрит с недоумением — что это с ней? А она просто продумала какое-то движение и тут же его попробовала, не задумываясь над тем, как это выглядит со стороны...

И для нас актерство — это не работа, не профессия, это жизнь. Актер обречен всегда быть актером, но не может выключиться из процесса созидания, поделить жизнь на работу и отдых. Как, впрочем, и любой творческий человек. Нина Максимовна, мама В. С. Высоцкого, рассказывала нам, как он будил ее среди ночи и просил послушать новую песню. Г. Галкина, наша актриса и жена В. Авилова, тоже «жалуется», что жить с ним совершенно невозможно (хотя женаты они уже много лет): в любое время, вечером, ночью, утром — «Галь, послушай!» — и начинает рассказывать, что ему пришло в голову по поводу той или иной роли. И это нормально. Этого я требую и от себя, и от наших актеров. Да мы иначе уже и не можем.

Конечно, так может работать актер, прошедший со студией многолетний творческий путь, научившийся жить работой, не выключаться из творческого процесса, в конце концов наработавший определенную технику.

Чем ярче, театральнее, балаганнее форма спектакля, тем ярче, точнее, призывнее должен работать в нем актер. Вообще актер должен нутром чувствовать стилистику любого спектакля, тогда он — мастер. А ведь порой видишь в наших театрах актеров, кочующих из комедии в трагедию, из бытовой пьесы в фарс с одной и той же манерой — «органической простоты в предлагаемых обстоятельствах». Так легче. Не надо напрягаться. Одинаков и в театре, и в кино, и на радио, и в жизни. Мне кажется, в актерском искусстве утеряно уважение к форме: усиленно разбирают и «копают» вглубь содержание пьесы — это хорошо, но часто забывают, что самый, быть может, содержательный спектакль без точной и емкой театральной формы становится вялым, аморфным, неинтересным для зрителя. Я требую от своих актеров прежде всего овладения театральной формой и точного ощущения жанра любого спектакля. При этом каждая роль должна вестись в жестких заданных рамках темпоритма всего спектакля, что само по себе не исключает права актера на творческий поиск и импровизацию. На сцене актер должен быть в постоянном волевом напряжении. Расслабление тут же передается залу. Или ты в задаче, или ты не существуешь — третьего не дано. Я требую от актеров самоотдачи — каждый раз играть как последний.

Конечно, нам, руководителям театров-студий, приходится иметь дело с непрофессионалами, с людьми разного уровня одаренности. Но вы знаете, иногда желание сделать роль, выйти на контакт со зрительным залом, горение и самоотдача способны заменить и профессионализм и даже, может быть, талант. А если говорить откровенно — мне кажется, что наши ведущие актеры мало в чем уступают профессионалам. Да и вообще это деление на тех и других достаточно условно.

А к какому разряду, например, отнести Виктора Авилова — нашего ведущего актера, исполнителя ролей Гамлета, Кочкарева, Ланцелота, Хлестакова, Мольера? А Алексея Ванина — играющего Лаэрта, Риппафратту, Муаррона, Варвика, Почтмейстера; Вячеслава Гришечкина — актера уникального гротескового дарования; Ирину Бочоришвили, Сергея Беляковича, Надежду Бадакову, Алексея Мамонтова? Конечно, не все их роли равноценны, не все еще им дается, каждому есть над чем работать, но лет через пять, я думаю, они уже смогут играть по самому большому счету.

Вряд ли можно говорить о сложившейся школе актерского мастерства, но какая-то своя манера игры у нас, конечно, есть: жесткая, с укрупненным жестом, с точной подачей текста. Я не случайно ведь упоминал об эстетике народного площадного театра, многое мы берем именно оттуда и для актерского искусства. Стараемся использовать традиции русских лицедеев, скоморохов. Мы пытаемся ощутить внутренние связи, трудноуловимые, но проходящие сквозь все этапы развития русского театра и проявляющиеся не во внешней форме того же лубка, например, но в сути национального игрового начала. Есть в русском театре своеобразные черты, трудно формулируемые, но отчетливо чувствуемые — особая страсть, темперамент, какой-то своеобычный гротеск...

Обучение новых студийцев — одна из самых сложных наших проблем. Число желающих у нас заниматься огромно. Но расширяться до бесконечности студия, естественно, не может. И хотя мы каждый год объявляем прием, брать можем лишь очень немногих. Но даже этих немногих мы не можем выделить в отдельную группу, заниматься с ними как-то особо — нет помещения. Так что работа с новичками идет по принципу, если можно так сказать, цеховому. Они начинают с малого: дежурят, моют, монтируют, шьют... словом, в основном обучение состоит в том, что ребята живут жизнью студии. Они смотрят спектакли — и не ленятся смотреть их по двадцать раз. Проникаются атмосферой студии. Нарабатывают то психологическое самочувствие, о котором мы говорили. И если это происходит — техника уже, как говорится, дело наживное. Вдруг однажды — понадобится человек, образовалась какая-то брешь. И студиец, так сказать, «получает шанс». Мы его, образно говоря, бросаем в воду. Выплывет — значит, наш. Например, недавно так вышло с Мишей Докиным: ушел актер, игравший главную роль в «Старом доме» А. Казанцева, — и парень справился. Ему еще очень многого не хватает — элементарного умения в том числе, — но видно, что есть, как говорится, нутро, есть темперамент — в целом роль получилась. И так, неожиданно, входили в спектакли многие наши студийцы: и В. А. Черняк, человек уважаемый и не очень уже юный, и С. Писаревский, играющий сегодня и Кошона, и Горацио, и Д'Орсиньи...

Как и все остальное в нашем театре, такая система родилась как бы сама по себе, в процессе практики. Но здесь я, пожалуй, впервые не могу сказать, что иначе мы уже не мыслим. Напротив, существует она «к сожалению», и я все время хочу это положение исправить — но возможности такой пока нет. А у нас уже дети подрастают, некоторые из них участвуют в спектаклях. Да и вообще много талантливых детей, и я мечтаю набрать из них (не только наших, конечно) студию и заниматься, учить ребят с детства. Вот если удастся получить новое здание...

Одно из основных достижений нашего театра, можно сказать, его гордость — наш общественно-художественный совет. Возник он стихийно — из наших зрителей, из их желания помочь своему театру. И кто знает, если бы не наш совет, неизвестно, выдержали бы мы эти 10 лет! Помощь совета театру шла по многим направлениям — тут и выбор репертуара, и его обсуждение, и защита на приемках, и посильная материальная помощь, и разбор конфликтных ситуаций, ремонт помещений — все, вплоть до оказания медицинской помощи. Совет состоит из зрителей разного возраста, разных профессий, каждый по мере своих сил и возможностей участвует в общественно-художественной жизни театра. Нельзя, конечно, при этом не отметить роль председателя совета, известной переводчицы Марины Дмитриевны Литвиновой.

И мне кажется, создание при театрах-студиях таких общественно-художественных советов является логичным дополнением их работы.

Часто меня спрашивают: а не хотите ли вы перейти работать в профессиональный театр? — Зачем? Я не могу представить свою жизнь вне стен родного Юго-Запада. Да, мне приходилось и приходится ставить спектакли в профессиональных театрах страны (кстати, в те же сроки, что и у нас), да, я встречаюсь там с прекрасными актерами, с большими техническими возможностями, но... «в гостях хорошо, а дома лучше»... Почему так происходит? Может быть, потому, что театр выстроен своими собственными руками, и он уже не просто театр, а смысл твоей жизни.

Нам предлагали, и не раз, новые просторные помещения, но на другом конце Москвы. Мы не соглашаемся. Наши корни — здесь. И будем расширяться и строиться на Юго-Западе.

...Итак, мы перешли в наше второе десятилетие. Каким оно будет, повторяю, покажет время. Хочется верить, будут и новые прекрасные спектакли, и творческий рост наших артистов, и заочный курс в ГИТИСе — образование необходимо, будут и съемки в кино, и видеоспектакли, и всесоюзные и даже международные фестивали.

Наша модель народного театра-студии на полном самофинансировании и хозрасчете будет отработана нами на практике и докажет (уже доказывает) свое право на существование в общей системе разнообразных по структуре театров страны.

Сейчас в Москве насчитывается более сотни всевозможных театров-студий со всевозможными направлениями, своими уставами, разными эстетическими задачами, со своими сценическими формами самовыражения, но объединяет их одно — любовь к театру, желание высказаться, быть услышанными и средствами искусства участвовать в строительстве нашего общества. Об этом много говорилось на Всесоюзном совещании театральных студий в апреле 1988 года, куда съехались представители более 300 коллективов со всего Советского Союза.

Студийное движение крепнет и несомненно является могучим источником новых театральных идей, полигоном экономического эксперимента, неотъемлемой частью общего процесса обновления театрального искусства.