СТАНОВЛЕНИЕ

За 10 лет работы Театр-студия на Юго-Западе поставил и сыграл 25 спектаклей. Это округленная цифра. Опубликованная статистика не успевает за ростом репертуара. Незадолго до десятилетнего юбилея театра режиссер Валерий Белякович поставил еще один — 26-й спектакль, в котором оказались заняты все молодые студийцы — большинство из них впервые ступило на сцену.

На сегодняшний день в репертуаре, помимо русской классической драматургии, — трагедия и комедия эпохи Возрождения, современная западноевропейская и американская драма, русские советские авторы: М. Булгаков, Евг. Шварц, наши современники К. Симонов, В. Шукшин, А. Казанцев, Э. Ветемаа, Л. Корсунский, ленинградка Л. Разумовская. В этом списке — Чехов, Ионеско, Олби, Гельдероде. Такой перечень удивляет насыщенностью, обилием, разнообразием исторического, литературного, театрального материала. Чуть ли не вся история человечества умещается на подмостках Юго-Запада. В репертуаре и музыкальные спектакли «Театр Аллы Пугачевой», «Встреча с песней». В такой афише нетрудно и заблудиться зрителю, впервые пришедшему в Театр на Юго-Западе.

Открытия в театре часто связаны именно с литературой, с узнаванием нового, с прочтением и оригинальным осмыслением драматургии. Впервые на советской сцене Юго-Западом осуществлены постановки «Эскориала» Гельдероде, «Мандрагоры» Макиавелли, «Носорогов» Ионеско, «Дураков» Н. Саймона. В этом же ряду — «Отрывки» Гоголя — сцены к его неоконченной комедии «Владимир III степени».

Из неопубликованного интервью Валерия Беляковича: «На мой взгляд, театр, работающий в одном направлении, допустим, психологическом, интересен раз, два, ну три спектакля, не более; дальше он уже перестает удивлять, зритель привыкает к приему... Но когда тот же зритель после «Старого дома» вдруг видит музыкально-хореографическое представление «Театр Аллы Пугачевой», затем «Эскориал», а вдогонку «Три цилиндра» испанца М. Миуры, или «Дракона» Е. Шварца, он по идее должен удивляться каждый раз и не в состоянии будет выработать в себе стереотип, некое «приспособление» к театру. Театр каждый раз будет заново будировать его фантазию и чувства, потрясая новыми формами и неожиданными средствами воздействия. Это — в идеальном случае.

Жанровое разнообразие неисчерпаемо. А ведь возможно еще и смещение жанров! «Женитьба», к примеру...

Разумеется, супертрудно овладеть всеми жанрами, но и ах как увлекательно ощущать себя геологами в искусстве, а не шахтерами одного забоя, хотя последнее не менее почетно. Режиссеру при этом необходимо острое чувство жанра, а актерам сверх того — высочайший уровень мастерства... Я за водевиль, за трагедию, за высокую комедию и грубый фарс, за синхробуффонаду и психологическую драму, за... «дикопротиворечивую» афишу».

Несомненно: в становлении профессионального театра из самодеятельного коллектива репертуар сыграл не последнюю роль. Лучшие образцы мировой драматургии открывали перед молодыми актерами многообразие и многомерность жизненных явлений, помогали думать, переоценивать, создавать образ и работать над ним.

26 спектаклей театра за 10 лет работы — это его история и его путь. И начался этот путь не совсем обычно.

Часто у студийных коллективов первый спектакль отличается новизной в выборе материала и становится своеобразным манифестом театра. Юго-Запад выбрал вполне традиционный материал: старинные русские водевили «Уроки дочкам» И. А. Крылова и «Беда от нежного сердца» графа В. Соллогуба. Обе пьесы славились в прошлом своей «репертуарностью». Они были объединены в один спектакль «Уроки дочкам» («Водевили»).

В «Водевилях» зрители убедились, сколько регистров и оттенков имеет юмор. С его помощью актеры обличали глупость, чванство, погоню за модой, корыстолюбие. Своего рода комическими монстрами были задуманы и положительные персонажи: «батюшка», любвеобильный Саша, косноязычная, запущенная сирота Настенька. Комедийная маска, надетая на героев, начисто изгнала сентиментальность и дидактику, деление на «плохих» и «хороших», морализирование. А МОРАЛЬ осталась, несмотря на то что актеры только и делали, что потешали зрителей своими масками. И несмотря на современный стиль постановки, в целости сохранились обаяние и поэзия старинного водевиля. Каким образом?

А дело, пожалуй, в том, что молодые актеры пошли вслед за лучшей традицией русского театра и своей игрой пощадили добрые человеческие чувства и порывы. Злая карикатура, почти до издевки заострившая порок, не тронула и не скомпрометировала ни подлинного целомудрия, ни любви, ни верности и благородства. Пусть они выглядели смешными — зритель, даже самый юный и неискушенный, не мог заблуждаться насчет того, кто здесь прав, а кто виноват и получил по заслугам.

«Водевили» стали для театра необходимым трамплином. Недаром в театральных школах прошлого на первом курсе в обязательном порядке преподавался водевиль — жанр, призванный преодолеть в новичках робость и зажим. И эта первая постановка сыграла роль своеобразной школы актерского мастерства, помогла развить необходимые технические навыки, разработать универсальную пластику, столь важную для театра, овладеть темпоритмом.

И следующая постановка — «Женитьба» Гоголя — тоже яркая, кружащаяся буффонада, смелый игровой эксперимент. Но — куда более содержательный по сравнению с «Водевилями».

Собственно, «Женитьба» была поставлена Беляковичем еще до того, как труппа обосновалась на Юго-Западе; тогда актеры играли на случайных сценах в Вострякове. Поэтому справедливо считать, что театр начал свое существование с Гоголя.

«...Учиться и набирать театральный опыт нам хотелось на классике. Легко распределялись роли (у Гоголя 9 действующих лиц, и нас в ту пору было 9). Пьеса веселая, как казалось тогда, несложная, вполне доступная для постановки.

Но по мере взросления, накопления опыта мы стали чувствовать, а позднее и осознавать глубину и мудрость этого произведения, вначале сокрытые за развлекательной внешней фабулой». Валерий Белякович говорит, что ему как художнику интереснее подходить к серьезному через смешное. В «Женитьбе» господствует веселье, комическая стихия. Причиной тому множество режиссерских находок — невозможно перечислить их все. Вспомним хотя бы одну: Кочкарев пытается соединить руки упирающихся Подколесина и Агафьи, и все начинают кружиться вокруг живой оси — Кочкарева. Это почти «балет на льду», а «прием» незаметен. И так же незаметно за обличьем «фарса» начинает просвечивать психологическая драма. Театр буквально следует гоголевскому «смеху сквозь слезы». От спектакля веет веселостью, но не покидает ощущение, что перед нами безвыходная ситуация: герой, страстный по природе человек, в общем-то, мечтает о любви, он уже почти влюблен в свою невесту, но смертельно боится расстаться со свободой.

Через много лет театр осуществит постановку «Трактирщицы» К. Гольдони, и смешной и прекрасный в своей незащищенности перед любовью Риппафратта (А. Ванин) так же будет уверять зрителей: «Свобода — это высшее благо на земле...»

За юго-западного Подколесина страшно: в обоих случаях, как ни сложись судьба, ему грозит тоска, его гнетет страх запоздалого раскаяния. Вот это кьеркегоровское «Женись или не женись — ты все равно раскаешься» окрашивает веселейший спектакль в «странные», «отчужденные», совсем не смешные тона.

Невольно вспомнишь письма самого Гоголя к художнику А. А. Иванову, где он касается вопроса о браке: «Иные уже не свяжутся никогда никакими земными узами... Если вы подумали о каком домашнем очаге, о семейном быте и женщине, то вряд ли эта доля для вас».

Личная тема Гоголя, предмет его иронии, мишень его насмешливости и одновременно его глубочайшая тайна звучит в спектакле, высвечивая настоящую величину «Женитьбы».

Тема насилия над личностью здесь так же важна. Насилие, к которому практически прибегает беспардонный Кочкарев, теоретически гнездится и в голове Подколесина. В какой-то момент, чувствуя себя «пойманным», герой произносит свой знаменитый монолог: «Если бы я был где-нибудь государь, я бы отдал указ, чтобы в моем государстве не осталось ни одного неженатого человека». Так на комической основе в «Женитьбе» возникает мотив, который потом неизмеримо возрастает и проявляется в разных аспектах, — и в «Жаворонке» Ануя, и в «Мольере» Булгакова, и в «Носорогах» Ионеско.

Маски Театра на Юго-Западе настолько одушевленные, что невозможно не узнать в них живых людей и не внимать им с интересом и участием. В спектаклях по Гоголю персонажи остаются естественными и жизненно сочными, это игра «между маской и лицом». В чем-то эти персонажи и новые — актерское воодушевление стирает с них хрестоматийную пыль. Артисты не заостряют социальной стороны, но они очень смешны — каждый со своим «гвоздем, засевшим в голове, с постоянной заботой, на которую издерживается вся жизнь его», по слову Гоголя. Не исключает спектакль и социального, и психологического рисунка, хотя режиссура обязывает его быть сжатым и сдержанным. Так, Яичница (С. Белякович) свято верит в непогрешимость установленного миропорядка, во главе которого — генерал, а злосчастную фамилию свою, оберегая престиж, старается преодолеть нахрапистостью. Сцены же разочарования героя в невесте по смехотворности равны только выражениям его преданности генералу. «Иду к тебе, мой генерал!» — с этими словами Яичница уходит за кулисы. Кочкарев (В. Авилов) — настоящий бес прыти и настырности, но бес прелестный, обаятельный в своей неугомонности, вездесущести, жизненной активности. Это одна из лучших комедийных ролей Авилова. Агафья в исполнении Ларисы Уромовой — страстный ловец женского и семейного счастья. Ее энергичное поведение комически подчеркивает бесплодность этой брачной затеи.

Впоследствии театр осуществил постановки всех пьес Гоголя, сделав свой репертуар в этом смысле беспрецедентным. Гоголь тревожит творческую мысль театра как «постоянный драматург» его, глубинно связанный именно с этой сценой, близкий Беляковичу-художнику. Ведь если образно, вкратце определить спектакли Театра на Юго-Западе, то можно сказать, что это спектакли-превращения, спектакли-метаморфозы. Не таково ли искусство Гоголя? Превращается все: реквизит, музыка, свет. Речь становится жестом, пантомимой. Разлетающиеся в движении фигуры замирают в виде скульптурной группы, барельефа. Под воздействием музыкальной волны в «Русских людях» совершается превращение цвета. Есть смешные превращения, есть и страшные. Дракон превращается в человека, а человек в носорога. Гоголевская помещица Жеребцова воскресает на собственных похоронах (комический вариант «Вия»!) и вдруг начинает вещать громовым басом. Но самое важное из всех превращений — превращение комедии в драму, смеха в слезы, фарса в трагедию, сатиры и гротеска — в лирический юмор, в грустную, поэтическую, проникновенную ноту.

Спустя несколько лет — вновь Гоголь. «Для нас «Игроками» продолжалась тема «Женитьбы», — говорит В. Белякович. — Сквозь смех, сквозь слезы у Гоголя та же любовь и сострадание к человеку, пусть даже потерявшему нравственные и духовные ориентиры в своей жизни. Человеку нелепому, возомнившему себя «владетельным принцем» и раздавленному жестокой и расчетливой игрой ему подобных».

Спектакль «Игроки» — этапный. Реплика Короля из спектакля «Эскориал» «После фарса — трагедия» возымела вдруг силу эстетической программы. Театр играет трагифарс, жанр контрастных стилевых форм, острее других способный выразить противоречия современного мира. Спектакль внутренне развивается, растет, от первых комических сцен знакомства Ихарева с шулерами к драматическим сценам вымогательства денег у молодого Глова, и затем к финалу, к наивысшему накалу страстей, который приводит к взрыву.

Небольшое отступление. В режиссуре В. Беляковича финалы по своему смыслу и значению равны всему основному действию. «Финал — это половина спектакля, сделать финал так же трудно, как поставить спектакль», — говорит режиссер. Финалы на Юго-Западе всегда неожиданны, контрастны по отношению к действию. Они «разоблачают» игру, обнажают подлинную ситуацию, открывают все карты. Если в начале спектакля все действующие лица выдают себя за кого-то другого, то по мере обострения ситуации маски спадают, персонажи отставляют котурны в сторону, «разоружаются». Тот, кто больше всех хорохорился, корчится от боли.

Парадокс «Игроков» в том, что все персонажи, кроме Ихарева, ведут двойную игру. В спектакле же «двойная игра» как бы снимается, создается впечатление, что все происходит по правде. Зло и обман выглядят в спектакле преувеличенно мрачно, игра как бы замыкается на всеобщности, безысходности зла и обмана.

«Владимир III степени», поставленный в 1982—1983 годах, — попытка после 80-летнего перерыва (первый и последний раз все «Отрывки» игрались в 1902 году в Доме Щепкина, приуроченные к 50-летию со дня смерти писателя) собрать воедино все разрозненные драматические отрывки Гоголя. Каждый из них стал законченным маленьким спектаклем.

Вначале артисты хотели играть «Игроков» и «Отрывки» как двухчастную композицию. Но оказалось, что за один вечер ее сыграть невозможно. Осталась от этого замысла нить, соединявшая оба спектакля: лекция о Гоголе, которую читает «голос» в репродукторе, помещенном на сцене.

И во «Владимире III степени» режиссер и артисты не забывают, что Гоголь — писатель хрестоматийный, «школьный», которого «зубрят по программе». Артисты иронически воспроизводят педантизм и профессорское занудство, с помощью которого лектор пытается популярно объяснить «загадку» Гоголя. Голос лектора (И. Бочоришвили), на ходу засыпающего от скуки, а в финале, как если бы пластинку заело, повторяющего один и тот же бессмысленный, как кажется, вопрос: «Почему Гоголь не окончил свою комедию?» — назойливо обращается к залу на все повышающейся ноте, срываясь на истерический крик, — терпение и учителя и учеников лопнуло, — а за кажущейся бессмыслицей глубоко, очень глубоко запрятанный смысл. Действительно, почему же Гоголь не окончил «Владимира III степени», — ведь одними «рогатками цензуры» этого не объяснишь.

Зрители откликаются на этот финал громовым смехом. Смех — то самое честное лицо, которое является в финале подлинным героем спектакля и своего рода катарсисом.

В этом спектакле как-то особенно слышен текст Гоголя. Музыкальные вставки, пантомима выведены в основном в интермедии, которые служат связующей нитью и комментарием к отрывкам. Они же как бы дополняют отсутствующий гоголевский текст: вот заговорщики встретились, вот они плетут интригу, вот в самый момент торжества один из них падает замертво. Гнусным замыслам не суждено осуществиться, виноватых настигает возмездие — все это мы вычитываем из немого, выразительного, пластического языка интермедий. Пластический монтаж придает всем отрывкам единство и цельность.

И вот вдруг интерес к Гоголю повышается в средних школах Юго-Западного микрорайона. Учителя свидетельствуют, что «постоянный автор» театра стал излюбленным чтением ребят-зрителей. Означает это одно: театр нашел такую форму подачи хрестоматийного материала, нашел такие соотношения литературного и театрального языка, которые пробудили в зрителях новый интерес к классическому произведению, — и это в самой трудной читательской среде.

В лице Валерия Беляковича литература нашла чуткого соавтора. Он каждый раз пишет свой сценарий и приспосабливает драматургию к особенностям сцены, на которой работает. Создавая сценарий, режиссер не вносит своего истолкования в события и идеи пьесы. Не навязывает автору чуждый ему смысл. Но каждый раз как бы вычитывает «свое» у автора. Поэтому спектакль всегда выглядит оригинальной версией. Такой, которая близка театру, совпадает с его мыслью и чувством действительности, с его внутренним опытом. Но и с автором тоже. Верно будет сказать, что в основе театрального сценария Беляковича лежит точное следование авторскому — не тексту, нет! — видению мира, авторской системе ценностей, образу мыслей и атмосфере действия.

Режиссер Белякович сокращает или дополняет авторский текст, приноравливая его к условиям своей постановки. Но делает это с такой точной дозировкой, что не искажает замысел автора. Часто обращается к дневникам, письмам, черновым редакциям. И порой спектакль становится глубже, пьеса освещается новым светом. Так было с «Мандрагорой» Макиавелли, когда текст обогатился сонетами Петрарки — лучшим документом эпохи Возрождения. Складывается впечатление, что Юго-Запад, этот театр зрелища, действа, фантасмагории, — незаурядный читатель и литератор.

Было бы преувеличением сказать, что в Театре на Юго-Западе к страницам классического текста относятся как к некой догме — во всех гоголевских спектаклях «современность» присутствует не только в виде современной формы. Встречается она и в характеристике образов, и в импровизациях, не всегда удачных. Но в театре нет того вульгарного осовременивания, поверхностного приспосабливания классики к «злобе дня», с которыми сегодня часто сталкиваешься в театральной практике. Театр стремится сохранить или создать «второе измерение», без которого нет искусства. Спектакли классического репертуара поэтому не идут вразрез с нашими знаниями и, что еще дороже, с нашим чувством (интуитивным пониманием) классической литературы, с нашим желанием любить ее и доверять ее духовным ценностям. Обостряя наше восприятие, они ничего не ломают в нас.

«Ревизора» театр поставил к 175-летию со дня рождения Гоголя. «Никакой особенной новой идеи, которой мы хотели бы удивить мир, у нас не было. Просто мы шли за автором», — говорит режиссер В. Белякович.

В «Ревизоре» фантасмагория достигается не путем абстракций и символов, а сочетанием гротескного и реалистического. Атмосфера комедии Гоголя не нарушена — уже одно это позволяет говорить, что Гоголь состоялся на честной основе.

Хорошо, что Городничий (С. Белякович) — тот самый, которого написал Гоголь, «очень по-своему неглупый человек» и не похож на современного «интеллигентного» руководителя. Анна Андреевна и Марья Антоновна (Л. Уромова и Т. Кудряшова) — кокетничают, но им и в голову не придет грубо соблазнять Хлестакова («версия» театра «Современник»), ведь какие бы они ни были «дурочки и мещанки», но эти дамы все-таки воспитаны в условностях, не позволяющих переступать известные границы. Неожиданным в «Ревизоре» оказалось решение ролей Бобчинского и Добчинского. Известные «сороки короткохвостые, городские сплетники», олицетворение ничтожного и пошлого существования, — они окрасили спектакль в нежные лирические тона, напомнившие о старосветских помещиках. Герои обаятельны, их грим и костюмы удачно стилизованы под старину (А. Мамонтов и В. Коппалов). Сцена их визита к Хлестакову — одна из лучших психологических сцен спектакля. Обделённость разумом, убожество их «романтизма», нелепость заявляющего о себе достоинства соперничают здесь с трогательной наивностью, простодушием, какой-то трепетностью. Мы смеемся и плачем одновременно.

Гоголевские мотивы повторяются и в других спектаклях театра. Обращение к Булгакову, писателю, для которого Гоголь был путеводной звездой, также близко Юго-Западу и его принципу: играть исключительно серьезные вещи в исключительно смешной манере. А включая в свой сценарий по Шукшину рассказ «Забуксовал», Валерий Белякович вновь напомнил зрителям о Гоголе, как бы незримо присутствующем при споре персонажей о птице-тройке. Актеры С. Белякович и А. Ванин сумели выразить всю значительность этого сопоставления.

Другой пример постановки классической драматургии — спектакль по ранним рассказам А. П. Чехова. Он один из первых, пошедших на этой сцене, студенческий, как называют его актеры. Тем более интересно сегодня видеть, как органичен этот спектакль.

Автор сценария спектакля «Старые грехи» режиссер Валерий Белякович включил в композицию и хрестоматийные рассказы, такие, как «Налим», «Хирургия», «Водевиль», и менее известные. В интермедиях актер читает письма Чехова к его издателю Н. Лейкину. В письмах предваряется содержание каждого из рассказов, в них — мысли, настроения, надежды молодого писателя, его полемический азарт.

Режиссерский сценарий отразил все стороны жизни, занимавшие молодого Чехова, все темы его раннего творчества. Здесь русский быт, брак и семья, политика и журналистика.

«Два газетчика», «Водевиль», «Депутат» — рассказы с глубоким социальным подтекстом. Они поставлены и сыграны так, что мы убеждаемся: ранний Чехов, Чехонте — не только острослов, автор фельетонов и юморесок, но будущий большой писатель, вторгающийся и в своих ранних опытах в «область серьеза». Так, «Два газетчика» звучат в исполнении С. Беляковича и В. Гришечкина необычайно выразительно, актеры обнаруживают в Чехове мыслителя, чья ирония и общественный темперамент заставляют вспомнить о публицистике Салтыкова-Щедрина и Достоевского.

Принципиальна для театра такая игра, при которой не выпячивается «социальность» с навязшими образами угнетателей и угнетенных. Все это запрятано глубоко, а на поверхности, как это и бывает в жизни, — пестрый узор слов, поз, движений, жестов. По преимуществу все это очень смешно. Чувство юмора актеров Юго-Запада освещает «тьму» и окрашивает реальность в тона не слишком мрачные. Экономность, сдержанность в передаче сильных чувств сообщает представлению оттенок человеческого и эстетического благородства. Такая манера не требует назойливого сочувствия и тем вернее вызывает его.

Что, кажется, может изменить в нашем впечатлении одинокая поникшая фигурка в медленно погасающем луче света? Или беспомощное, лихорадочное движение человечка, разрывающего свою заветную рукопись?

В спектакле по Чехову театром впервые был удачно применен принцип контрапункта в соединении двух рассказов в один. Это «Дорогая собака» и «Дура». По краям сцены две торгующиеся пары. Гусар и покупатель с одной стороны и чиновник со свахой — с другой. Конец одного диалога в точности попадает в начало другого. Получается внешне абсурдная, бессвязная с точки зрения персонажей речь (если бы пары могли слышать друг друга), но абсолютно взаимосвязанная в нашем восприятии.

Контрастом по отношению к остальным выглядит рассказ «Беспокойный гость». Включение его в сценарий показало, как близка театру притча как литературный жанр и способ непосредственного и экспрессивного изображения мира.

«Беспокойный гость» — это притча о помощи ближнему, о Самарянине, если искать аналогий с евангельскими притчами. В. Авилов — лесничий и М. Трыков — охотник играют ее с полной моралистической нагрузкой, но мораль не выглядит в их исполнении лобовой и прямолинейной.

Позднее, в «Драконе» Шварца, театр также использовал черты притчи, сообщив пьесе новый заряд и расширив ее духовные границы.

Пятью годами позже театр осуществил постановку рассказов В. Шукшина «Штрихи к портрету». И в композиции, и в выборе рассказов, и в отдельных мотивах обнаруживается связь между этими двумя спектаклями. При сопоставлении двух сценариев видно, сколь многое роднит сегодня Чехова и Шукшина. При этом спектакли совершенно разные. В спектакле по Чехову предмет насмешки — «фальшь на всех уровнях». Адрес критики в «Штрихах к портрету» — другой. Если фельетонные фигуры раннего Чехова не слишком озабочены истинами и не разбивают себе из-за них лбы, то герои Шукшина мучаются вопросом — что есть правда, хотя и блуждают подчас в нем, как в потемках.

Ирония в спектакле по Шукшину обращена на те хаос и путаницу, что царят в головах героев и уродуют их помыслы. Глубокий разрыв, резкий контраст между врожденной талантливостью и отсутствием культуры, добрыми намерениями и их воплощением создают в спектакле и «смеховое» поле, и щемящую боль. Острота соединяется с трогательностью и лиризмом. Глядя на героев на сцене, хочется воскликнуть, перефразировав великого поэта: «Боже, как грустно наше невежество, как смешно выглядит порой наша правда, но при этом ведь она не перестает быть правдой!» — так Шукшин выражен в спектакле во всей его сложности. Исполнители главных ролей В. Авилов и С. Белякович мягко балансируют между «правдой» и неправотой своих героев, конфликтуя, страдая и примиряясь вместе с ними.

Образец самовоспитания и способности к развитию, Шукшин по-человечески близок театру-самородку. Когда в интермедиях актеры читают дневники и воспоминания писателя, создается впечатление, что Шукшин незримо присутствует среди них. В особенности здесь удачна работа Сергея Беляковича.

В «Старых грехах» нет столь четко прорисованной центральной линии, как в «Штрихах к портрету», но думается, что если в спектакле по Шукшину главную мысль все-таки берут на себя герои — порождение Шукшина-художника, явно преобладающего над Шукшиным-публицистом, то Чехов, художник и публицист, занимает в «своем» спектакле главную идейную позицию. Если в «Старых грехах» этого не случилось, то может быть, потому, что пока стабильно сыграть Чехова не удалось ни одному из актеров.

Три года тому назад театр распространил среди зрителей анкету, среди других в ней были вопросы о репертуаре. И выяснилось, что зрители убеждены: хорошая литература по плечу Юго-Западу, а следовательно, грех театру играть «вторичные или мелковатые пьесы».

Убежденность пришла, начиная со спектакля «Мольер». Это был тот поворот репертуара, который определил «высокий» театр и надолго закрепил «героическую» линию пути. Спектакль называется не «Кабала святош», а «Мольер» (по мотивам пьесы Булгакова). Думается, что это тоже произошло не случайно. В театре уже был ГЕРОЙ — актер Авилов. И в спектакле много «героя» — самого Мольера.

Мольер Авилова, конечно, условный образ, вероятно, он имеет мало общего с историческим лицом. В исполнении актера это по-настоящему романтический рыцарь искусства, неотразимо обаятельный в своей поглощенности, преданности театру. Это был первый спектакль, в котором героем стал театр. И Авилов сливается со своим героем, передавая душу театра, его поэзию, его волшебную магию.

При этом Мольер Авилова гораздо больше, чем актер. Он писатель, художник, он АРТИСТ. И творчество и лицедейство для него — и его природа, и способ отстоять свою свободу. Процесс творчества, игры для героя упоителен, но нередко и крайне унизителен. Зависимость Мольера от власти короля и Кабалы, бедственность его положения, бессилие протеста звучат в спектакле чрезвычайно остро, так как Авилов умеет убедить нас — его герой — гений, а в жизни он беззащитнее и уязвимее всех остальных. Ему в отличие от других не помогают ни хитрости, ни лесть, ни изворачивания. Все эти средства, пригодные для других, чтобы «удержаться на поверхности», не работают на Мольера. Он — «виден», и его терпят лишь до поры. «Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал: не раздави... И вот — раздавил... Но ведь для чего унижался — для «Тартюфа»... Не унижайся, Бутон, не унижайся... Я, быть может, мало льстил, мало ползал? Где же вы найдете еще такого блюдолиза, как Мольер? Что мне ещё сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я — писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую... »

Трагическое противоречие между Мольером — гениальным художником и Мольером — обыкновенным, малодушным и страстным человеком в спектакле очевидно, но одновременно как бы и снято, так что мы воспринимаем образ в единстве, и наше отношение к нему однозначно. Авилов играет так, что и страсти, и страдания, и творчество Мольера становятся в спектакле неизмеримо важнее, значительнее и черноты и злобности Кабалы, и даже самой королевской тирании. Мы понимаем, как жесток Мольер к Мадлене Бежар, мы видим, как роковая страсть губит героя, но и не оправдывая, разве мы меньше любим его?

Глядя на Мольера Авилова, понимаешь, как ничтожно зло само по себе и как непреходяще творчество и свободная человеческая душа — и великая, и малая одновременно, и ликующая, и плачущая, и даже в забитости и загнанности не изменяющая себе.

Мольер бывает слаб, но он не труслив и не бесчестен. Авилов не конкретизирует его характер и поведение (облик героя также остается романтически условным). Актер лишь «намекает» на них своей игрой (ведь поэтический язык не изъясняется открыто!). При этом Авилов зримо преодолевает «житейский образ», показывая благородство Мольера, его артистическое самозабвение, его просветленную, прощающую мудрость.

Эта героичность и мягкая человечность, окрашивая собой все в спектакле, ответила какой-то острой потребности зрителей, восполнила собой некий дефицит. Думается, что это дефицит чувства. В зрительской почте театра, которая уже сегодня могла бы составить несколько томов, содержится отзыв на «Мольера», скорее похожий на страстное признание: «Я хотел сегодня сойти с ума, чтобы остаться в мире, созданном вами».

Неспроста Мольер последовал сразу за «Жаворонком» Ануя, как бы вышел из него. Если в «Женитьбе» тема свободы личности получала комическое воплощение, а в «Старом доме» Казанцева звучала как социальная проблема 50-х годов, то в «Жаворонке» она поднялась на новый уровень, получила мощный духовный заряд. И «Мольер» стал другой ипостасью Жанны, девушки-воительницы, тоже слабой и робкой по природе, но направляемой, как и он, «свыше» и также обреченной на свою участь. Для Жанны голос ее судьбы, миссия освободительницы Франции, как и для Мольера его искусство, — «свет, который ярче обыкновенного», и ему невозможно не следовать, даже если придется заплатить за это жизнью.

«Мольер» — центральное звено в русле исканий театра, узел, в котором завязано будущее, он — этап на пути к «Эскориалу» Гельдероде, «Дракону» Шварца, «Носорогам» Ионеско и, наконец, к вершине — «Гамлету».

Если хронологически проследить рост и становление репертуара, можно понять закономерность его развития или лучше сказать, восхождение. Увидеть последовательность пути — от водевилей к высокой комедии, социально-психологической драме и, наконец, к трагедии как высшему жанру, требующему не только мастерства, но и человеческой, духовной зрелости. Творческое лицо театра во многом определяют повороты репертуара, взлеты, спады. Да, есть и спады, несмотря на яркую театральность, при которой бывает иной раз трудно «вычленить» пьесу из спектакля.

В репертуаре вслед за «Мольером» появилась такая пьеса, как «Эскориал» бельгийского писателя М. де Гельдероде (по другой транскрипции: Гельдерод). Написана она была в 1928 году — в период расцвета авангардистского театра. Автор, «особенный» человек по складу своей личности, уединенный, болезненный, пристрастный к старине и древностям, использовал средневековый сюжет, наполнив его множеством психологических мотивов. Есть в пьесе и социальная тема: власть Короля-тирана, бесправие подданных, бунт раба против своего властелина. Видимо, это была дань Гельдероде времени, XX веку, пронизанному революционным настроением, духом мятежа. Времени, известному «переоценкой всех ценностей», оборачивавшейся порой обыкновенным нигилизмом. И в пьесе Гельдероде много образов-перевертышей: Король и Шут, попеременно меняющиеся ролями; Королева — прелюбодейка, она же «святая»; Правда и Ложь.

Пьеса, изысканная по тексту, написанная мастером, обладает каким-то отрицательным магнетизмом, отталкивающей притягательностью. Очень часто актерам приходилось слышать, что зрители находят ее неудачной, удивляются такому выбору театра. А между тем вслед за «Мольером» это была еще одна победа «психологического театра» на сцене Юго-Запада.

«Эскориал» — многоплановый спектакль. Тема жизненного «фарса» и жизненной трагедии здесь так же важна, как и в «Мольере». Жизнь Шута и Короля в мрачном средневековом замке — сплошная дьявольская игра, состоящая из обманов, тайной ненависти и тайной любви, наигранного веселья — «смеха сквозь слезы».

В «Эскориале» Авилов также артистичен, человечен, как и в «Мольере». Он в корне отличается от зловещего, уродливого «паука» из пьесы Гельдероде. И здесь его роль — другое обличье артиста, Шута, вынужденного притворяться перед Королем, «корчить дурачка». На этот раз — ради сохранения собственной жизни и любви. Но противник его не похож на булгаковского Людовика. Он психологически несравненно изощреннее и опаснее. Король «Эскориала» (его играет Валерий Белякович) не уступает профессиональному Шуту в умении носить маску. «Великие актеры мы оба», — говорит Король. Но, признавая за своим рабом и соперником право на талант, он отнимает у него жизнь, лишь только игра начинает угрожать настоящим равенством.

«Эскориал» идет на сцене как два акта одного спектакля. Во втором отделении те же исполнители играют драму Олби «Что случилось в зоопарке». Соединить драмы Гельдероде и Олби — это была счастливая мысль. Сдвоенные, они стали, по сути, новым, отдельным литературным произведением с единой мыслью и обрели новые сценические возможности. Пьесы контрастны — «чрезвычайность» преступлений, грандиозность кощунств, театральные ужасы и злодейства, вся средневековая и одновременно авангардистская экзотика «Эскориала» противопоставлена в спектакле нарочитой антитеатральности его современного варианта. Это безвестные обитатели современного миллионного города, а романтического палача под черной маской, этот символ средневекового насилия, сменил обыкновенный нож в кармане случайного знакомого. И тем не менее сходство и «перекличка» между обеими драмами поражает. Темы, психологические коллизии, мотивы и образы одной драмы отражаются в другой как в зеркале. Через многообразие взаимопроникающих мотивов в спектакле вырисовывается человеческая трагедия в масштабах истории. «Жестокое» средневековье поставлено лицом к лицу с «жестокой» современностью. Те же преступления, только будничные и прозаические, никого уже не удивляющие; прелюбодеяния, отравления, свалка, на которую бросают труп некогда красивой и любимой женщины... Мотив собаки, загадочного друга-врага, коварная игра отчаявшегося человека, навязанная жертве, наконец, одиночество, поиск контакта любой ценой — даже ценой смерти, — жажда любви и невозможность любить.

Глубокие параллели, возникшие из режиссерского сценария, открывают картину глобального оскудения внешней жизни. В первом акте герои борются за трон, во втором — за скамейку в парке. Мрачность королевского дворца, где «пышно гниют под гербом», превратилась в трущобу где-то на окраине Нью-Йорка, — люди и отбросы там вместе гниют на свалке. Король отравляет Королеву, Джерри пытается отравить знакомого пса. В первом акте — герои называют происходящее «фарсом», во втором — «водевильчиком». Но «Эскориал» не о том, что в истории ничего не изменилось, хотя и об этом тоже.

Изменилось, может быть, главное — сам человек.

В центре современной цивилизации, в «величайшем городе мира» мы видим то же лицо, что в средневековом замке, но неузнаваемо изменившееся от времени. За два с половиной часа сценической жизни герои успевают прожить несколько столетий, так что вряд ли всемогущий Король и нищий аутсайдер Джерри признали бы себя друг в друге. И Шут, нервный и затравленно чуткий, как пес, привыкший к смертельной опасности, вряд ли похож на Питера, этого освобожденного историей «раба», превращенного «веками прогресса» в благополучного обывателя, утратившего чутье опасности и вкус к жизни, озабоченного лишь тем, чтобы его не трогали. Спектакль показывает, что эволюция, приведшая к измельчению жизни и не устранившая дикости «зоопарка», грустна, но путь, проделанный героем — незаурядной человеческой личностью — на дорогах истории, обнадеживает, потому что это путь «страданий, приучающих чувствовать». Джерри проявляет истинное, не королевское, а человеческое величие, противопоставляя жизни в «зоопарке» свою живую душу и свою смерть.

И еще одна интереснейшая особенность спектакля, прямо связанная с литературной находкой режиссера, с этим удвоенным сценарием. Герой пьесы Олби в каком-то смысле тоже перевертыш — он и палач и жертва одновременно, он и тот Король, но разве он и не Шут, загнанный в угол жизни, что ничуть не лучше средневековой гарроты удушает человека, лишая его духовного пространства? Разве он не моральный победитель? Или казнящий сам себя моральный урод?

Обе пьесы, выбранные театром, двойственны в самой своей психологической глубине. Они построены на том, что благопристойное, величавое, достойное оказывается показным, превращается в свою противоположность, и, наоборот, вульгарное, грубое, уродливое обнаруживает свое превосходство. В «Эскориале» это происходит несколько раз подряд — чаша весов все время колеблется, — кто же из героев сильнее духовно, выше, кто более прав? И стрелка порой замирает в недоумении, но загадки авторов во многом разрешает актерская игра.

В манере Юго-Запада — играть драму сдержанно, пряча ее в смешном. И мы смеемся почти до самого трагического финала над «пародией на страсть», смеемся, цепенея от ужаса. Мы ждем взрыва ожесточения, мести, насилия со стороны героя — тем неожиданнее финал. Актер трагического юмора и трагического экстаза, Валерий Белякович обращает отчаяние Джерри в яркую вспышку человеческого мужества. И самоубийство героя воспринимается поэтому не бегством, не последним омрачением, но актом очищения, прорывом из невыносимо пошлого мира пошлых людей, извратившего и уничтожившего любовь.

Трагедия как высший жанр драматургии стала смыслом и триумфом этого спектакля.

За «Эскориалом» последовали «Дракон» Евг. Шварца и «Носороги» Э. Ионеско. Политическая сказка-притча и экзистенциальная драма, — и обе пьесы с философским подтекстом, с уничтожающим сарказмом, — и при этом с невероятным поэтическим вымыслом, с героем, с верой в человека и его нравственную силу.

В героическом репертуаре Авилова роль Ланцелота выглядит наиболее легкой и в то же время трудной как раз этой легкостью. С этим героем на сцене утверждается естественность и непреложность добра, некая трудно выразимая, но явственно ощущаемая «идеальность». И это создает светлый ореол, светлую «ауру» спектакля. У Шварца в пьесе есть образ «жестокого времени», полного лицемерия, политического ханжества, демагогии, оглупляющей пропаганды. В спектакле он тоже есть — В. Гришечкин (Бургомистр), А. Ванин (Генрих), актеры — «горожане» создают остросатирические портреты правителей и рабов. Но чем, пожалуй, выигрывает спектакль у пьесы, так это героем. Тем, что свет, который несет с собой Ланцелот — Авилов, сильнее тьмы и мрака, нагнетаемого его антиподами. И гармония здесь торжествует над дисгармонией. Опять является на помощь Пушкин: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман...»

И «Дракон» очень ложится в тему театра, которую я условно назвала бы «средневековой».

Тема средневекового героизма и жестокости, свободы и насилия, личности и власти, с полюсами и контрастами «возвышенного и низкого» входит в репертуар с «Жаворонком» и утверждается в нем по-разному. То средневековье в центре внимания, как в «Эскориале», то проходит на периферии спектакля — краской, мотивом, упоминанием. Юго-Запад сталкивает, сопоставляет, заставляет переговариваться средневековье с нашими днями. Авилов, будто сошедший с гравюры Дюрера, умеющий быть по-средневековому «монстрообразным» и озаренным, светящимся, как нельзя более отвечает этому сопоставлению в качестве героя. В «Драконе» он Ланцелот, странствующий рыцарь, потомок «профессиональных героев». В «Гамлете» — благородный сын своего отца, средневекового рыцаря, неколебимого в принципах чести. Рисунок роли Риппафратты в «Трактирщице» Гольдони выстроен таким образом, что герой и его слуга порой комически ассоциируются с Дон Кихотом и Санчо Пансой. На эту аналогию косвенно наводит и лирическая любовь и мечтательность Риппафратты (А. Ванин), и тяга к путешествиям, приводящая в отчаяние его слугу (В. Коппалов). В «Школе любви» Э. Ветемаа энергичные строфы Франсуа Вийона комически подчеркивают «страсти», разыгравшиеся в захолустном музее. Ветемаа иронизирует по поводу современной моды на средневековое искусство, но эта ирония перебивается в спектакле глубоким лирическим звучанием средневековой канцоны Бернардо де Вентадорна, отвечающей истинной потребности людей в возвышенном чувстве. И в «Случае в зоопарке» Олби мельком упоминается «святой Франциск Ассизский, которого птички облепляли».

«Дракон» стал отправной точкой для работы над «Носорогами» Э. Ионеско. Как если бы фантасмагория превращений и мотив одинокого героя, противостоящего мировому злу, требовали развития и продолжения. Чутье и вкус подсказали актерам не увлекаться абсурдом. Действительно, «Носороги» — гораздо менее абсурдная пьеса, чем другие, принадлежащие перу Ионеско. События и характер всего происходящего на сцене условны. Но показана эта условность через реалистические образы. Театр почувствовал, что не приемы абсурда, а духовность и гуманизм — сильная сторона драмы Ионеско. Да и что такое был бы театральный абсурд по сравнению с жизненным абсурдом, показанным в спектакле, — с необходимостью доказывать, что белое — не черное, что «человек не уродлив» — именно этот безысходный ужас настигает героя.

В диалогах Беранже — Авилова с его оносороживающимися современниками поочередно испробываются и ставятся под сомнение все культурные и моральные ценности — разум, долг, гражданское чувство, достижения цивилизации, наука и искусство, общественная деятельность, семья и т. д. Опять природа и культура «качают права». И здесь очень важным стал уровень, на котором идет восприятие и актерская отдача. Вся путаница и абсурд на сцене предельно прояснены для зрителя, ложные ценности отделены от вечных и непреходящих. И так же, как в «Драконе», одинокий человек возмущается и восстает против нравственного массового одичания.

Беранже — Авилов обретает смысл жизни в своем безнадежном противостоянии носорожьей армии. Трагический же юмор ситуации в том, что с обществом «сильных» и культивирующих силу людей не может не произойти эта мрачная метаморфоза. Но и в том также, что единственным хранителем человечности и культуры оказывается «последний» человек этого общества, отщепенец. Парадоксальность и обреченность его «сопротивления» очевидны. Но Авилов твердо ведет своего героя по пути отстаивания истинных ценностей гуманизма. Именно благодаря этому в спектакле открывается не одна только мрачная сторона пьесы Ионеско, вместе с гибелью культуры нам показано и возрождение человека.

Знаменательно, что на современной молодежной сцене начался духовный процесс, не расслабляющий, но мобилизующий волю, ум и чувства. Крайности форм, напряженность, черты «жестокого» театра — темп и ритм, динамика, близкая к кинематографу, грохот музыки, фарсовая гротесковая заостренность — преодолеваются гуманностью, очеловечиванием театральной маски. В эстетике этого гиперболического театра внутри «жестокой» формы изживает себя образ жестокого века, занимая положенное ему место в качестве карикатуры, монстра и марионетки. Театр на Юго-Западе осмеивает, но не глумится и не казнит. Омертвение, выраженное автоматическим фарсовым жестом, притворной позой или механическим подобием живой человеческой речи, — только театральная маскировка, спадающая с персонажей как шелуха под ударами трагической яви, сокрушающей их иллюзорное существование, — вслед за тем начинается возрождение.

На страницах «Литературного обозрения» В. Ивченко рассказывал о перерождении человека, совершающемся в том образном мире, который он создал на сцене:

«Случилось так, что все роли, сыгранные мною в БДТ, объединены тематически: в каждой из них герой стоял перед проблемой выбора, и каждый раз этот выбор приводил к внутреннему краху, к потере человека в человеке... герой губил свою живую душу... живешь как бы под знаком разрушения и естественно возникает тоска по другим героям... Пусть в результате рождается созидательное начало, ведь должен же быть какой-то выход...»

Нельзя не услышать в этих словах «крик души», не почувствовать недовольство артиста своим репертуаром, его ностальгию по «восходящему» образу человека. На Юго-Западе происходит прямо противоположное тому, о чем говорит Ивченко. Так сказать, «философия» репертуара В. Беляковича прямо противоположна. На сцену здесь приходит «явление», «тип», а покидает ее «просто человек», вернувшийся к себе, заново нашедший свою душу, поднявшийся на более высокую ступень. Здесь играют не эволюцию, а путь, не «перерождение», а духовный рост.

Это тем более знаменательно, потому что современная литература, и наша и западная драматургия в том числе, дает мало хороших образцов, построенных на жизнеутверждении. Гораздо больше пьес с отрицательным зарядом, разоблачительным пафосом. Гораздо чаще в современном искусстве отражается «перерождение», а не возрождение. В нашей литературе понятие «идеал» очень долго отождествлялось с туманной «высокой идейностью» и потому было дискредитировано.

Поэтому, когда я вижу в спектаклях Юго-Запада ежедневно совершаемое человеком «восхождение» от низшего, фарсового состояния к высшему, духовному, самоотчетному (а это и Беранже, и Гусев в «Самозванце», и Гарольд Райен в первой сценической редакции «Ванды Джун» Курта Воннегута, и Джерри, и многие другие герои), я думаю о том, что, по сути, это путь самого театра: от водевилей, от комедии — выше, выше — к серьезной, высокой комедии «Ревизор», к социальной драме и, наконец, к трагедии. Что это вообще единственный путь, который должен совершать каждый человек в жизни и все общество в целом: вперед и выше.

Драматургическая вершина «Гамлет» стала для театра новым испытанием на художественную зрелость. Таким же пробным камнем, как в свое время Гоголь. Как и при постановке гоголевской драматургии, театр снова «идет за автором».

При постановке «Гамлета» театр выбрал перевод Пастернака, который, как мне кажется, почти во всем уступает переводу Лозинского, кроме, пожалуй, грубоватой, игровой, острой театральности.

Если не считать новаторского финала как момента версификационного, спектакль открывает возможность свободного прочтения Шекспира. «И он сам, и герои скорее традиционны в этом спектакле, а вместе с этим (артисты. — Н. К.) выявляют новые мотивы в пьесе, в которой, кажется, невозможно уже найти и сыграть что-то новое». (Прошу прощения за то, что опять обращаюсь к устному отзыву. Он принадлежит критику Владиславу Иванову.)

И теперь уже постоянно зрители Юго-Запада, независимо от своей принадлежности к театральной среде или к «обыкновенной» публике, сравнивают игру Авилова в «Гамлете» с игрой Высоцкого. Т. Бачелис справедливо увидела в этом «традицию, школу, родившуюся на наших глазах». Авилов не видел Высоцкого в роли Гамлета, но думается, что есть такие «идеи, которые носятся в воздухе».

Как никто другой на Юго-Западе, Авилов умеет воплощать на сцене недвусмысленность добра. Может быть, этим объясняется, что в его Гамлете нет традиционного подтачивающего безумия. Трагическая ирония, «мировая скорбь» лучше всего звучат у Авилова в близком ему лирическом ключе: в какой-то особенно горькой нежности, в проникновенной передаче «вечногамлетовского», вопрошающего, умудренного и непреклонного, в голосе и взгляде актера, в его пленительных интонациях.

Гамлет Авилова — живой укор двоедушию. В нем нет раздвоенности, он жертва и тайный судья, но не частица этого пошатнувшегося мира. И в его «средневековом» облике, и в его духовности как будто воплотилась его кровная связь с отцом — рыцарем чести, человеком иной, ушедшей культуры. Другая ипостась Авилова — Гамлета: он человек высокого Возрождения, гуманист в лучшем смысле этого слова. И Клавдий в исполнении Валерия Беляковича будто сошел с картины мастера Возрождения, но уже Возрождения как эпохи, реабилитировавшей чувственный мир, а вместе с тем и разрушительные страсти. Вот Клавдий, образованный человек Возрождения, либеральный, широкий, взывающий к «разуму» и «естеству», философствующий, неотразимо убедительный; вот Клавдий, мучающийся своим преступлением, — актер усилил в злодее голос совести; вот Клавдий в безвыходной ситуации, в которой ему иронией судьбы уготовлена роль злодея. Именно так, потому что Клавдий, каким его играет Белякович, представляется виновным, но лишь отчасти, к тому же его покаяние звучит так сильно, что как бы частично снимает с него «грех» и заставляет испытывать к нему род сострадания; наконец, Клавдий — невольный убийца Гертруды, потерявший все, почти безумный, в помрачении повторяющий: «обморок простой.. при виде крови...» Резко очерченный, патетический, «приподнятый» Клавдий противостоит опять-таки безыскусственному, «нежному» Авилову. Здесь соревнование двух психик, двух нервных систем, двух эмоциональных полюсов. Победительная сила Клавдия в спектакле лишь подчеркивает непрочность его положения и самой его жизни. Наоборот, хрупкость и видимая слабость Гамлета отражает его спокойно-горькое знание собственного упорства и долга. И я не чувствую в спектакле атмосферы ненависти, о которой писал А. Аникст в статье «Гамлет, заново открытый». На мой взгляд, нет ничего более далекого актерской природе обоих исполнителей ролей, чем «чернота ненависти».

Дальнейшее развитие репертуара показало, что театр ищет новые перспективы для актеров. В последующие два года лирическая тема стала доминирующей. Понятие «лирическое» — условно, потому что спектакли не ограничивались одной проблематикой. Я говорю скорее о настроении, пронизывающем такие спектакли, как «Три цилиндра», «Самозванец», «Трактирщица», «Школа любви». После «Ревизора» и «Гамлета» снижение репертуара казалось почти неизбежным. Казалось, что стрелка отклонилась весьма далеко от избранного пути.

Когда к 40-летию Победы театр поставил «Русских людей» К. Симонова, многие недоумевали: неужели среди пьес о войне не нашлось чего-то более современного? Сейчас «Русские люди», созданные в первый год войны как плакат, лозунг, как призыв к атаке, кажутся анахронизмом. Но как раз гротескность и плакатность, контрасты и пределы «героического» и «низкого» отвечали характеру театра больше, чем если бы это была драматургия «окопной правды», психологически подробная и пестрая, «заземленная».

Где-то возраставшему мастерству режиссера и всего театра сопутствовала и «эстетизация». Спектакль «Три цилиндра» по пьесе испанца Миуры завораживает декоративностью, красочностью, музыкальностью. Эта пьеса, написанная в 1932 году, произвела в свое время впечатление разорвавшейся бомбы, ее поставили лишь через 20 лет после создания. Она была новаторской, ломала общепринятые нормы. После второй ее премьеры, состоявшейся в Париже, Эжен Ионеско писал о пьесе: «В ней тесно сплелось трагическое и комическое, боль и шутовство, легкое и серьезное... она революционизирует наше сознание... осознавать страшное и смеяться — значит обрести господство над страшным» (Цит. по: Силюнас В. Испанская драма XX века. — М., 1980. — С. 241.).

Этот спектакль, в котором мир буржуазного благополучия, пошлость и скука эстетически обставленной «тюрьмы» сталкиваются с миром богемы, а мечты героев о недосягаемо прекрасной жизни — с ожесточенной борьбой за существование, — поначалу был воспринят частью зрителей как развлекательное представление. В спектакле действительно есть черты шоу, ведь герои пьесы Миуры — артисты так называемых легких жанров, развивавшихся в Европе в первые десятилетия нашего века.

Давайте вглядимся в «причуду» режиссера, отошедшего от «героической» линии репертуара. Случайны ли в нем драматургия «эстета» Миуры, непритязательный на первый взгляд сюжет «Самозванца» Л. Корсунского, а кстати и музыкально-хореографическая пародия «Театр Аллы Пугачевой»? Почему «Ванда Джун» Курта Воннегута, «Мандрагора» Макиавелли, почему «заезженная» когда-то «Трактирщица» Гольдони, почему откровенно публицистическая пьеса Г. Боровика «Агент-00», хотя и поставленная как самый увлекательный боевик, но явно выбивающаяся из основного русла театра?

Не случайно, конечно, и то, что все эти спектакли «богато» (в пределах возможностей театра) декорированы и костюмированы, в них много выдумки и изобретательства с чисто эстетической точки зрения. Значит, понадобились пьесы, дававшие выход этой назревшей потребности театра. Но есть еще и другая причина, более глубокая и, может быть, где-то еще не осознанная.

Валерий Белякович — единственный создатель этого уникального и по количеству и по насыщенности репертуара, в котором все пьесы «переговариваются», перекликаются между собой — на разные голоса, из разных веков, стран и широт. Может быть, это происходит благодаря тому, что театр обращается к большой литературе, а в ней, как в Мировом океане, все отзывается во всем. И так получается, что разные и непохожие пьесы вписываются не только в целое, но и друг в друга, создавая «философские» контрапункты репертуара. «...Вы только человек, и как вы уродливы», — провозглашает пьеса Гельдероде «Эскориал», ей отвечает пьеса Э. Ионеско «Носороги»: «...Человек не уродлив!»

Каждый отдельный спектакль Театра на Юго-Западе дает представление о театре в целом, но по-настоящему понять театр можно, лишь посмотрев все спектакли, потому что все они — фрагменты одного художественного полотна.

Некоторые сопоставления могут показаться странными. Что общего может быть у спектакля «Мольер» с «Тремя цилиндрами»? Что общего между героическим служителем «святого» искусства Мольером и сомнительной личностью, аферистом Буби Бартоном, содержателем кабаре «с девушками», между театром — «храмом» и почти злачным местом со скандалами и темными делишками, между благородными, терпеливыми, преданными артистами труппы «Пале-Рояль» и хитрыми, циничными и отнюдь не бескорыстными «девушками» Буби?.. А между тем это второй спектакль (если не считать полностью музыкального спектакля «Театр Аллы Пугачевой»), где полноправным героем является ТЕАТР.

Это один из центральных мотивов репертуара: лицедейство, игра, театр в театре. В орбите постоянного, глубинного интереса Юго-Запада — актеры, их труд, комедия и драма их жизни, их обреченность своей судьбе, главное в которой — публичное одиночество. Где кончается веселье, актерский, наигранный смех, где начинаются слезы? Одно переходит в другое, нам не всегда дано уловить миг правды. Это — щемящая, сухая, до боли грустная нота «Трех цилиндров». Мы с участием смотрели мелодраму из жизни бедной артистки и молодого человека, имеющего богатую невесту, но на одну ночь влюбившегося в «красотку кабаре», мы негодовали на его отступничество, а больше всего на Буби Бартона с его ужасными видами на Паулу как на приманку для богатой публики. И пожалуй, лишь в финале полностью становится ясно, что это ведь Буби и его актеры, джазмены, танцовщицы, клоуны, показывали нам под сурдинку драму о самих себе. Сами играли, сами на себя смотрели со стороны, как мы смотрели на них, сами смеялись над собой, всплакнули и, собравшись, словно с палубы отплывающего корабля, помахали нам лукаво и радостно, — они отпускают нас с сознанием, что одержали победу, героически выжили посреди житейской непогоды («Успех колоссальный!»), и сейчас наступил момент торжества их искусства.

Артистизм — одно из универсальных средств спасения от невыносимой пошлости жизни, облепляющей человека: от тисков нищеты, унизительной повседневности и безвестности («Три цилиндра»), от давления «властей» («Мольер»), от серой, беспросветной канители будней («Самозванец», «Миль пардон, мадам!», «Старый дом»), от одиночества и отчаяния («Эскориал»). При этом необязательно быть артистом по профессии — важно обладать артистической натурой. И тут какой-нибудь Бронька Пупков из рассказа Шукшина или Гришка Гусев из «Самозванца» не уступят профессионалам по силе и размаху воображения. Целая галерея мечтателей, — комические и трагические, взрослые мужчины и юные девушки, прославленные и несостоявшиеся подвижники искусства («Школа любви»), фантазеры, игроки, даже патологические вруны, — «поэты» вроде Хлестакова или Жевакина у Гоголя, проходят по репертуару как тема с вариациями. Артистизм, как любовь, преображает жизнь — была «серая», а стала «цветная» («Последняя женщина сеньора Хуана»). Поэтому спектакли театра — это серия прорывов человека через засасывающую его паутину пошлости.

«Жить, а не существовать!» — дерзко и победительно грохочет сокрушающий все на своем пути голос Аллы Пугачевой. «Вы представляете себе Жанну, дожившую до того времени, когда «все уладится», Жанну раздобревшую, Жанну, завлекающую кавалеров»? («Жаворонок»). В борьбе за жизнь против существования все средства хороши — от «самоутверждения» (театр хоть и пародирует ту же «Аллу», но и любуется ее натиском) до смертельного броска на нож; косная материя — жизнь — не дается и не завоевывается без усилий, она яростно сопротивляется — и личность «атакует» ее. И эта вечная атака человеком жизни подтверждается на сцене то зрелищем военной атаки «русских людей», отстаивающих свою землю, то партнерами, атакующими психику друг друга в смертельной схватке.

Многие проигрываемые варианты этой темы — настоящий гимн артистизму. В контрапунктах репертуара выше артистизма может оказаться только любовь. Или еще та трагическая, но и высокая духовная «явь», которая наступает непосредственно за «игрой», за упоением и счастьем «игры».

Любовь — вечная тема искусства и очень серьезная тема театра. Любовь — утопия, любовь отвергнутая и несостоявшаяся, любовь воображенная — тоже как род артистизма, и здесь пальма первенства принадлежит одному из самых проникновенно лирических спектаклей — «Самозванцу».

Интересно, что «Самозванец» явился сразу (через неделю) после премьеры «Трех цилиндров», как будто что-то было недоговорено и требовало продолжения. Во всяком случае пьеса о «трудном подростке», об отцах и детях превратилась в поэтический спектакль о любви. Начавшись как «фарс»: набедокуривший в школе Димка Корешков просит соседа, «алкаша» Гусева, сыграть роль его отца (отсюда берет начало комедийная интрига с подменой, мистификациями, тяжбой между двумя отцами) — спектакль постепенно развивается как лирическая драма, а заканчивается почти трагически. Причем тень внешней трагедии, нависшем над героем (угроза ареста, тюрьмы), отступает перед внутренней драмой человека, безвозвратно упустившего жизнь, и лишь в грезах о любви, о семье, о сыне чувствующего себя счастливым. Прозрение Гусева в почти трагическом финале совершается под легкую мажорную песенку, и кажется, что пошлый мотивчик издевается над героем, ведь именно в этот момент исчезают все миражи.

Мы, зрители, принимаем отрезвление героя как должное. Но вот странность — нам жаль, что греза Гусева разбилась, потому что она возвышала его, вырывала из пошлости пьянства. В спектакле побеждает все-таки ПОЭЗИЯ. Сергей Белякович, исполнитель роли Гусева, вкладывает в образ такой мощный лирический заряд, что эта смешная и заранее обреченная на неудачу любовь выглядит творческим актом сродни артистическому и преображает и самого героя, и всех окружающих его людей. Гусев стал способен дать себе отчет в собственной жизни. Старший Корешков — жертва престижной лихорадки, вечно «кипящий в действии пустом», образчик наигранной бодрости, вымученной дисциплины — покидает сцену другим человеком, оттаявшим, «разоружившимся»; он отказывается от мести, уступает сына Гусеву и тем возвращает его себе. Димка уходит от нас повзрослевшим и притихшим... Игра Сергея Беляковича создает в спектакле зримость нравственного усилия и прорыва героя из неприкаянности в духовность. В столкновении обыденного, бескрылого существования и творчески вдохновенного состояния рождается на этой сцене атмосфера нравственного подвига, ощущение присутствия идеала.

Может быть, не стоило бы так подробно останавливаться на «Самозванце», если бы он не был так характерен для театра. Такой сплав юмора и серьезности, фантазийного, лирического и драматического редко встречается даже в этом репертуаре.

«Самозванец» и «Трактирщица» Гольдони — пик лирической «волны», где пронзительность любви и драм любящего сердца решены в подкупающе легком, улыбчивом духе, — часто через песню, музыку, танец, через «карнавальную шутку». Но уже в «Мандрагоре» легкость отступает, материал заявляет о себе по-новому, хотя актеры по-прежнему настроены играть комедию. Торжествуют на этот раз «низкие истины», и «обман» никого не возвышает. Глупые остаются в спектакле в обольщении, умные пожимают плечами, любовники и счастливы и несчастливы одновременно, — но разве любовь бывает иной? Просто воочию видно, как театр старается «облегчить» тот осадок, который оставляет по себе цинизм автора, и как этот изощренный цинизм «растворяется» в умении играть непритворно весело, «невинно». Но высокая и чистая лирическая нота с момента появления в репертуаре «Мандрагоры» остается в прошлом.

Начиная с «Мандрагоры», на мой взгляд, обозначается новый «виток» репертуара. Три пьесы были поставлены летом и осенью 1986 года: за Макиавелли последовала постановка «Сестер» («Сад без земли») Людмилы Разумовской и «С днем рождения, Ванда Джун!» Курта Воннегута. Юбилейный 1987 год прибавил еще три названия: «Собаки», пьесу по мотивам повести К. Сергиенко «Прощай, овраг», «Дураки», комедию американского драматурга Нила Саймона, «Последняя женщина сеньора Хуана» Леонида Жуховицкого, современную версию легенды о Дон Жуане.

Причем надо сказать, что репертуар последнего, юбилейного года снова возвращает нас — или по видимости возвращает, как, вероятно, это обстоит с драматургией Жуховицкого — к «духу легкости», преобразующему даже трагическую действительность.

Этот — на первый взгляд, разрозненный, пестрый перечень отличается направленностью на современность. Почти вся драматургия, на мой взгляд, с крупными недостатками, и вся она посвящена темам большого масштаба, если можно так выразиться. В ней затронуты социальные проблемы, волнующие сегодня весь мир. Это — нарушение экологического равновесия, бесхозяйственное отношение к природе, земле («Сестры», «Собаки»); военный зуд, породивший фашизм («С днем рождения, Ванда Джун!»); политическое, экономическое, моральное давление, которое испытывает на себе современный человек; люди в рабстве у невежества и в рабстве у просвещения («Дураки»); убывание или полное отсутствие любви, «человека», как-то естественно вытекающее из вывертов современной истории; «лишние» люди, «лишние» животные...

Говорят, чувствовать время — значит знать «болевые точки». И для создающего репертуар режиссера очень важно попадать в них. Как неожиданно кстати пришлась ко времени перестройки комедия Нила Саймона, блещущая остроумием, с ее комическим «переломным моментом в истории Куличовки», — с каким воодушевлением и как по-доброму звучит смех зрителей! Сколько в ней непосредственной надежды, что завтрашний день истории будет добрее вчерашнего...

История — это «мужские дела», так часто говорят нам писатели. Так говорит и Курт Воннегут. Мужские дела, от которых страдают, в частности, женщины и дети. Осуществив спектакли «Сестры» и «Ванда Джун», театр сказал об одной из самых глубоких драм нашего времени — об одиночестве женщины среди эгоистичных мужчин; женщины, задыхающейся без «любви и нежности».

И в том и в другом спектакле все только и говорят о любви, но любят при этом эгоистичной, бессознательной любовью, и она приносит им больше страданий и прямого зла, чем счастья, к которому они так жадно стремятся; герои просто не умеют слышать друг друга, уступать, прощать. И невысказанным, но прямо подразумевающимся мотивом в «Сестрах», ничего, казалось бы, общего не имеющих с пьесой Олби, звучит реплика Джерри: «И если мы не можем даже понять друг друга, зачем вообще мы придумали это слово — любовь?»

Томление духа, беспредметная тоска, ссоры и агрессия, разрушительные инстинкты, близость убийства или самоубийства — все это нагнетается в драматургии «Сестер» и «Ванды Джун».

«Собаки» увидены театром также через призму человеческих дел и современного общества. Но несмотря на этот главный смысл — ведь вся художественная литература о животных на самом деле о людях! — спектакль не дает нам забыть, что перед нами именно собаки, брошенные и преданные нами «меньшие братья», еще более бесправные и беззащитные, чем люди... Современная история кладет свою печать на все сферы жизни общества и отдельного человека. В особенности на его чувства. Ущербность героев проявляется в самом главном: в любви, в отношениях к другим людям, к самой жизни. Три «неприятные», «тяжелые» пьесы («Мандрагора», «Сестры», «Ванда Джун») представляются трилогией: выбор драматургии показывает, что взаимосвязи между духовным состоянием современного общества и образом любви в мире осмыслены в театре на Юго-Западе как трагические. Публицистический и идеологический заряд в спектаклях 1986—1987 годов очень сильно проявлен через эти взаимосвязи.

Все это говорит о том, что репертуар театра — не просто ряд спектаклей. Это история и человек в ней, это жизнь, не только увиденная глазами художника, но и прошедшая через его лирический мир, талантливо выраженная на сцене Театра-студии на Юго-Западе.