СТАНОВЛЕНИЕ

...Театр Беляковича — театр сугубо мужского начала, мужественного и определенного. Логичность и однозначность его сценографии есть испытание бескомпромиссности духа. Кремни, искрящие кремни!

Отсюда — два полюса в этом сценическом мире. Или царство откровенных манекенов, масок, механических людей — царство, сотрясаемое гомерическим хохотом. Или чистая героика, трагизм и величие, переживаемые прямо и чисто.

Катится, всех вовлекая, всех обессиливая, всех заражая бешеной «антиэнергией», общий клубок, поток, карусель плутовства. Выворачивается энергия наизнанку, копится отрицательное напряжение — и разряжается... взрывом хохота, выбросом за край логики, балетным прыжком посреди драматического действия: прыжком Авилова — Хлестакова на руки окружающих его в кордебалете партнеров, и этот сюрреалистический «вылет из условий» есть разрешение того парадоксального, стесненного до марионеточности мира, в котором бьется человек у Беляковича.

...Студия на Юго-Западе, кажется, единственное место, где можно посмотреть, всего драматургического Гоголя... Драматургия сталкивающихся плутовских и антиплутовских «ролей», в которых человек обречен катиться «по желобу», и один плут по программе переигрывает другого, человеческое же... где человеческое? А в искрении смеха, когда эти кремни сшибаются. А в трагическом вопле прямо в зал, когда герои, будто выпадая из расчлененного режиссером действия, теряют на мгновение жесткий сцеп друг с другом и, повернувшись в черноту зрительного зала, жалуются на свой жребий.

Беляковича интересует способность человека выдержать то, что ему выпадает. Выпадает разрыв с любимой, уход из родного дома — должен выдержать! Не в том дело, что «плохие люди» подкопались под «хороших»: обыватели оклеветали и довели до разрыва влюбленных, а в том, что и те и эти в одном «колесе». Тут не логика взаимоотношений, а логика общего потока, внутри которого надо суметь быть человеком. Поэтому Белякович смело рвет диалогические связи и разворачивает героев в зал. Он вытаскивает из «костюмированной фигуры» человеческую душу и заставляет ее кричать. Черта трагического театра в старинном, точном смысле слова: человек вопиет из той роли, в которую ввержен «роком». И опять: героика в театре Валерия Беляковича есть прямая альтернатива смеховому сцеплению масок.

Взаимодействие личности и роли — лейтмотив режиссуры В. Беляковича — иногда реализуется как прямая игра в манекен.

...Сколь мнима, даже коварна та наивная грубоватая простота, с какой формирует Валерий Белякович первый план своей сценографии. Главный фокус ведь не в том, что на сцене манекен, а в том, что Белякович заставил меня битые четверть часа гадать, манекен ли это? Мало того, что у него действие определяется, как верно заметила в статье о Театре-студии на Юго-Западе 3. Владимирова, «пограничными ситуациями» — театр и меня, зрителя, ухитряется ввергнуть в «пограничные переживания».

Не тем потрясает театр Беляковича, что вскрывает в реальности манекенный уровень, надчеловеческий поток, властно сминающий отдельного индивида общий ритм, а тем, что и в манекенной свистопляске (вспышка света во тьме! резкость звуков! резкость движений! ожидаемость жестов! о, не случайно ничто у художника, который знает, чего он хочет), что и в этой ситуации он пытается разглядеть и расколдовать человека.

Вершина — «Гамлет». И сразу вопрос: почему именно в постановке всемирно прославленной пьесы, в затылок десяткам и сотням других интерпретаторов, рискуя разыграть текст, который зрители знают чуть ли не наизусть, едва оперившаяся студия добивается своего решающего успеха? Нет ли здесь подтверждения все той же закономерности? Театр на Юго-Западе силен там, где он отталкивается от ожидаемого, взаимодействует с предзаданным, вселяется в статистически обкатанное. «Быть или не быть?..» Попробуйте взорвать манекенную отлаженность хрестоматийного текста!

Разрывная динамика «пограничных состояний» — внутри человека. Не «плохие» против «хороших», нет, — напряжение «двух бездн», готовых поменяться местами, по жребию. Сам В. Белякович в роли Клавдия дает не воплощение беспросветного зла, как принято по схеме, а версию черного гамлетизма. Его Клавдий разрывается между трезвым и жестоким государственным расчетом и необходимостью преступать ради него законы морали. Гамлет же, Клавдию противостоящий, тоже выходит из рамок традиционного гамлетизма: он не колеблется — действовать или не действовать; он не выбирает, он сам выбран. Это не расслабленный умственным ядом мечтатель, знакомый нам по некоторым трактовкам Шекспира, это человек, отлично знающий, что надо делать, и готовый к действию...

...Виктор Авилов играет в Гамлете современные «психологические реакции», современное нетерпение, современную горечь, современное взрывное достоинство. Кое-где чувствуется у Авилова полемика со Смоктуновским; кое-где — опора на Высоцкого с его хриплым говором и заводным нравом; мне это не мешает — это знаки современной ситуации в культуре.

И прежде всего — это сближение «бездн», это равновесие черного и белого в гамлетизме, это пограничное терзание души, готовой сорваться и туда и сюда, готовой и тот и этот срыв связать с неотвратимостью обстоятельств, намертво стиснувших человека. И ощущение смертельной, «неигровой» серьезности жребия, выпадающего ему. Обычно Фортинбрас является в финале спектакля как светоч справедливости и глашатай возмездия. В. Белякович вспоминает, что солдаты Фортинбраса, заполняющие в финале сцену, говорят не на датском, а на чуждом героям пьесы языке. Иностранная речь, запах нашествия, тьма оккупации, крах родины — вот расплата за подлость душ, мелко пакостничавших в своем доме. Прожектора, поднятые в финале на зрителя орудийными дулами, не кажутся чрезмерностью. Ощущение неотвратимого нравственного закона, прокладывающего себе дорогу через людскую слабость, — смысл спектакля, это ключевой пункт его мироконцепции, высшая точка его героики.

Ну, а план комический? И он работает на ту же сверхзадачу. Хохот у Беляковича не развлекательная подверстка к серьезной и высокой теме, это — другое острие того стержня, на котором вертится мир и пробуется крепость человеческого духа.

Там «Гамлет» — тут... «Театр Аллы Пугачевой»: вечер хохота, импульсивный комизм, пародия...

Но постойте... пародия ли? И только ли «хохот»? И так ли уж необъяснима импульсивность зрительской реакции? Я привык доверять своим первоначальным впечатлениям: а я был увлечен и покорен этим зрелищем. Смотрел — хохотал, вышел — задумался.

Что пародируется? Персонажи песен Пугачевой: Арлекино, Король, Коломбина и прочие маски известного репертуара. Все это разыграно в комическом мимансе. Причем включение в этот маскарад фигур Участкового милиционера и Монтажника-высотника ставит его на грань мистификации. Белякович верен своей теме: мир масок, ролей, мир готовых стереотипов.

Но... это не пародия. Это что-то другое... тонкое снятие границы между ролью и «реальностью». Выявление реальности через пародирование «роли». Я подчеркиваю: выявление реальности, а не отрицание ее!

Главный-то, решающий план действия — голос певицы, многократно усиленный через динамики («готовая модель»), действует отнюдь не пародийно. Действует мощно, убойно, действительно берет в плен. Я ведь не исключение из правил: и на меня, конечно, действует, и меня сотрясает это напористое, открытое, яростное, проломное, самоутверждающее пение. Странным образом из спектакля Беляковича я лучше понял, что такое искусство Аллы Пугачевой и что оно означает, нежели после ее собственных выступлений.

...Вот и свяжем концы: два лучших спектакля Театра-студии на Юго-Западе. С одной стороны — Шекспир, «Гамлет» всемирно хрестоматийный; с другой — эстрадная полупародия, порождение капустников, веселый балаган... А для меня театрально две равные вершины, два полюса одного мира: патетический и смеховой.

А если столь несходные варианты возникают в практике одного коллектива — так это ж не академический театр! Это ж студия! Тут — можно.

Воздух студийности: ничего окостеневшего, подвижность и неожиданность, поиск и непредсказуемость.

Искры от кремня.