Я познакомился с Театром на Юго-Западе в 1984 году, когда праздновалось 175-летие со дня рождения Гоголя. Пришел я в этот театр потому, что, к моей радости, здесь были поставлены все пьесы Гоголя: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки», «Владимир III степени» — комедия, существующая лишь в отрывках. И первый спектакль, который я увидел в этом театре, был «Игроки» — одна из самых трудных пьес Гоголя. Однако театр сыграл ее прекрасно. Меня поразили тогда не только смелость и энтузиазм молодых актеров и главного режиссера В. Беляковича, но, как бы сказать точнее, ощущение музыкального ритма «Игроков». Я почему-то помню этот спектакль как музыкальную пьесу. Она была так исполнена, что даже жесты актеров на сцене были сыграны как бы по нотам, и во всем спектакле была какая-то мелодия, соответствующая мелодике гоголевского юмора и гоголевской поэзии. Я имею в виду почти несоединимое соседство сатиры, гротеска — с пронзительным лиризмом. Вот это меня поразило тогда, и я понял, что имею дело с серьезным театром.

Я не побоялся бы и тогда уже назвать его театром, хотя считался он театром-студией и играли там мальчики и девочки. Но тогда же меня удивила серьезность, зрелость и глубина понимания классического текста. Я имею в виду не дословное воспроизведение этого текста на сцене, но улавливание его духа.

Как человек, много лет занимавшийся Гоголем, я, конечно, пристрастен, придирчив и порой против своей воли чувствую себя на страже гоголевской «суверенности», где бы Гоголь ни появлялся — на сцене или в кино. Здесь — я был просто упоен этим спектаклем. Не могу выделить сейчас каких-то отдельных актеров — исполнителей ролей, но это был прекрасный ансамбль, разыгравший смешную и грустную пьесу Гоголя как музыкальную мелодию.

Впервые я видел нечто подобное на сцене БДТ в Ленинграде — это были отдельные эпизоды спектакля «Ревизор». Но такого целостного, органического и законченного — музыкального, повторяю, — прочтения Гоголя я не видел нигде.

Затем я смотрел «Ревизора». «Ревизор» был сыгран отчасти по старым канонам, то есть пьеса сугубо сатирическая, но опять-таки эту традицию нарушили исполнители ролей Бобчинского и Добчинского. На мой взгляд, два актера, Владимир Коппалов и Алексей Мамонтов, сумели сыграть двух смешных человечков так, как на моей памяти никто не играл. Когда актер подходил к Хлестакову со своей знаменитой фразой: «Когда будете в Петербурге и увидите государя, скажите ему, что в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский», то сердце разрывалось. Это было сделано на пределе гоголевских слез. На самой вершине их.

Конечно, такие глубокие проникновения в дух классического материала меня и поразили тогда.

Позже я увидел «Гамлета».

Вообще я должен отметить, что порой по условиям своей сцены, маленького зала, где актеры перемешиваются со зрителем, по той атмосфере, студенческой, молодежной, которая царила в театре, спектакли можно было принять за некие капустники, которые играются как бы для «своих», предназначенных «своей», понимающей аудитории. Но это не так. Потому что у театра, несмотря на его молодость, есть принципы, есть воля к овладению самыми крупными вершинами драматургии. И «Гамлет» удался на славу.

Прежде всего театру удалось постичь судьбу Гамлета и те странные, провокационные обстоятельства, в которые ставит его жизнь. Гамлет представлен в этом спектакле, с одной стороны, как страдающее лицо, а с другой — как человек, у которого есть умысел, есть идея — идея мщения. Есть страдание оттого, что средства, которые он должен при этом использовать, для него неприемлемы.

В исполнении В. Авилова это были страдания вполне современного человека, человека XX века. В. Авилов впервые поразил меня здесь как актер, как индивидуальность, как отдельная личность.

Я вспомнил об этом спектакле, когда читал роман Дудинцева «Белые одежды», где благородные, идеальные люди вынуждены принимать облик ничтожных людей и гримироваться под сторонников зла, чтобы все-таки довести свою идею до конца и победить зло, обманывая его.

В спектакле очень сильно выделены отношения между отцом и сыном, которые в других постановках «Гамлета» как-то стушевываются. Здесь главная нравственная опора Гамлета — отец. Преданность отцу, верность отцу, мщение за отца как раз делают Гамлета живым человеком, а не ходячей абстрактной идеей. Человеческие добродетели воплотились для Гамлета в отце, и предательство по отношению к отцу он воспринимает как надругательство над этими добродетелями. Отец ведет его по всему спектаклю и доводит до финала.

Я увидел здесь помимо понимания духа Шекспира еще и достаточную культуру, слух и вкус уже чисто театральные, режиссерские.

Кстати сказать, и Офелия (Н. Бадакова) в спектакле на Юго-Западе выглядит не так, как она выглядит в других театрах. У Гамлета к Офелии серьезный счет — вообще счет к женщине, к ее непостоянству. Это вечная тема искусства. Гамлет ведь не верит никому, не верит и Офелии, и имеет на это полное основание, потому что Офелия в согласии с королевой и со своим отцом, по существу, предает Гамлета. Она выходит с ним на свидание, зная, что их подслушивают.

Отношение Гамлета к Офелии вызывало много споров. Считалось, что в Гамлете якобы превалирует ум, расчет и сознание, что у него нет сердца. Но как раз в Гамлете — Авилове в отношениях с Офелией говорит оскорбленное сердце, но сердце, которое уже недоверчиво, которое бережет свою тайну и не допускает к ней никого.

Для меня в центре этого спектакля стоят три фигуры: Гамлет, Призрак и Офелия. Хотя, скажем, в спектакле Андрея Тарковского, который я видел когда-то в Театре имени Ленинского комсомола, были три других главных героя — отец, мать и сын. Вечная тема Тарковского — тема дома, семьи, отца, матери и сына, она и в «Зеркале», и в «Жертве», и в «Солярисе».

После спектакля Тарковского это был второй спектакль, который я запомнил. Я видел «Гамлета» с Самойловым, Астанговым, Марцевичем. И вот — Авилов. Он сыграл Гамлета нежного, чуткого, любящего сына, любящего мужчину и вместе с тем юношу. Его оскорбленность — самое сильное чувство, которое он показал. Это была оскорбленность юноши, мужа, а с другой стороны — самой истины. Когда истина оскорблена, она, наверное, ведет себя так.

Какое испытание может быть серьезнее для актера, чем «Гамлет» или «Ревизор»? Я не знаю.

Я хожу в этот театр с радостью, потому что имею дело с серьезными людьми, с серьезным художественным организмом, который интересен не тем, что лишь недавно был «легализован» (зритель часто спешит туда, где мало мест в зале и где есть что-то, чего нет в других театрах). Здесь тебе, по существу, предлагают классический репертуар — Гоголя, Шекспира, Чехова, хотя, конечно, у театра есть и другие спектакли.

Именно этот театр имел полное право поставить «Носорогов» Ионеско — одну из самых серьезных пьес современного мирового репертуара. На сцене Юго-Запада я впервые увидел эту пьесу, до этого я ее только читал. Пьеса поразила меня и своими идеями, и своей необыкновенной художественностью.

Казалось бы, человечество уже отработало и в литературе, и в кино, и в театре тему фашизма. Но дело не в германском фашизме или в любом другом виде фашизма. (В афишке спектакля стоит подзаголовок: антифашистская сатира, но у Ионеско такого подзаголовка нет.) Дело в самом человеке.

То, что Ионеско, сопрягая человека с эпохой, учитывает опыт фашизма, который пережило человечество, — безусловно. Но пьеса не устаревает и не уходит в небытие вместе с историческим периодом, ее породившим. Потому что адрес этой пьесы — не политическая система, не социальный феномен, а человек. Потому что в каждом человеческом обществе, коллективе, а грубее — стаде, живет животный, стадный инстинкт, который может соединить человечество в какие-то минуты на уровне «низа». Поэтому «Носороги» — трагедия всех времен и народов, если можно так выразиться. И если театр попытался придать ей окраску определенной эпохи, окраску германского фашизма (в окне появляется фигура Гитлера, произносящего истерические речи), то это, конечно, была перестраховка театра; попытка придать пьесе определенный социальный адрес и увести в сторону сознание зрителя или, скорее, ревизора, который сидит в зале.

Было бы очень славно и легко, если бы мы, содрогнувшись по поводу того, что произошло в пьесе, подумали бы, что мы содрогнулись по чьему-то чужому адресу, вслед ушедшей эпохе. Но это не так.

Человек в страхе инстинктивно жмется к человеку, он капитулирует перед ужасом, он отказывается от высокого, от идеала во имя того, чтобы сохранить жизнь, какой бы она ни была, — этот инстинкт существовал всегда.

Режиссер, по-моему, блестяще ввел в спектакль общий хор, абсурдный, совершенно бессмысленный хор, где каждый голос направлен в другую сторону, где они не пересекаются, а как бы уходят в разные стороны, как лучи. Это даже не хор, а какая-то мешанина голосов, ведь хор предполагает согласие, гармонию, а здесь нет никакого согласия. И вместе с тем где-то «внизу» всех объединяет страх. Страх и ужас перед силой, которая не потусторонняя, а есть в самом человеке. Это есть и в сцене превращения человека в носорога — одной из самых лучших в спектакле. Жан, друг Беранже (Сергей Белякович), превращается в носорога с мучениями, натуралистично, но это не какой-то потусторонний ужас, здесь как бы дух ломается, не только тело обрастает шершавой кожей. Дух ломается, грубеет, становится алчным, хищным, человек мучается, но тем не менее превращение происходит. Превращение людей в носорогов, в бегущее стадо. И только Беранже в спектакле остается все-таки человеком.

В финале герой остается один и, по существу, в нем воплощается все лучшее, что есть в человечестве, — в нем есть не только «низ», но есть, к счастью, и «верх», и пьеса Ионеско не была бы гениальной, если б в ней не было «верха». Дрожащий, слабый человек, в котором все еще жива душа и живо понятие об идеале, стоит всего этого стада, всей этой страшной, гогочущей, носящейся по городу толпы. Потому что если хотя бы один человек выстоял, значит, выстояло и человечество.

В чем феномен оголтелого распространения фашизма в XX веке? В том, что материальную силу и опору в человеческом подполье нашла абстракция, абстрактная идея. Идея, которая апеллировала к этому подполью, которая на него опиралась. Логик, один из героев пьесы, — воплощение этой абстрактной теории (в театре его играет М. Трыков), он совершенно не чувствует боли от последствий любой логической посылки. Тут же логика в чистом виде, страшная, как говорил Гоголь, «гордость ума», или гордыня, можно сказать. Это одна из язв XX века. XX век заканчивается, и заканчивается на трагической ноте. Человечество не построило счастливой жизни, не создало рай на земле, пришло к еще большей вражде, страшным преступлениям, ужасным открытиям, которые как бы совершенно индифферентны к страданиям человека.

Драматический конфликт между единицей и массой, между идеалом, который воплощают на сегодняшний день немногие люди, и тем, чего хотят, алчут массы, на которые мы всегда молились. Этот конфликт еще более обострился в XX веке. Ионеско показывает, что один человек стоит массы. И он перевешивает на весах истории. И вот эта одинокая фигура Беранже — Авилова, стоящая на темной сцене, а вокруг ревущий мир носорогов — это сделано сильно.

XX век как будто совершенно уничтожил, нивелировал, презрел значение личности. И, если хотите, пьеса Ионеско и спектакль Театра на Юго-Западе — это апофеоз личности, индивидуальности и одинокому человеческому гению. Театр это почувствовал, понял, показал.

«Носороги» — серьезное представление, серьезное выступление театра, и я просто жалею, что зал его так мал, что он не мог выйти на большую сцену с этим спектаклем.

Тема «Носорогов», как и других спектаклей, о которых я говорил, является личной темой Театра на Юго-Западе, ведь у театра, как и у человека, может быть чувство собственного достоинства, чувство чести, чистоты. Он идет по коренной дороге, не по дороге внешнего изобретательства, потрафления вкусу массы. У него есть свои принципы, свой выбор. И выбор очень ответственный. Ни один московский театр не сыграл, например, «Носорогов», несмотря на острейшую актуальность пьесы. Постановка такого спектакля требует от театра величайшего напряжения и мужества.

Мне нравятся актеры этого театра — они заразительны, молоды, они играют с наслаждением, и я не вижу усталости. Пока не вижу.

И при этом — есть художественное чувство меры. Есть какое-то согласие, равновесие, нет прыжков в безвкусицу, нет резкостей, нет пережимов. Есть регулирующий контрапункт, на котором держатся все спектакли, — это талант режиссера Валерия Беляковича.

Притом что форма проста, она не груба, не однозначна. Есть фантазия, воображение, которое развивает воображение в зрителях. Сидишь в маленьком темном подвале и чувствуешь себя в центре мира. Пространство раздвигается, и там глубокая темнота и свет глубокий. При серьезном отношении к классике в театре растет не только зритель, но и сам актер тоже. Это в лучшем смысле — школа.

Я не вижу жесткости в этом театре. Я не вижу ее в Авилове — Гамлете, нет ее и в «Ревизоре», «Игроках». Ихарев — не просто шулер, это обманутое человечество. Потому что жизнь обманывает всех нас, дарует нам сначала жизнь, а потом этот праздник кончается смертью. «Такая уж надувательская земля...»

Я бы не сказал, что преобладающий мотив спектаклей театра — ирония или похоронная музыка всяких надежд. Нет поэзии тупика или поэзии конца. Этот театр — нормальный, здоровый организм. Я отношусь к нему как к жизни самой, к проявлению ее здоровья. В нем равно присутствуют и сердце, и разум, и страстность, и нежность.