Искрящие кремни

Я почти не утрирую, да и к чему? Все прекрасно! «Театр начинается с вешалки» — студия начинается с отсутствия вешалки, с крючков, вбитых в стену. Отсутствие комфорта здесь, может быть, так же значимо, как и наличие комфорта в ином академическом храме муз, с колоннами и бархатами. Сажая зрителя на жесткий, тесный стул, Белякович уже погружает его в определенную атмосферу. Зритель озирается. Зритель разглядывает «грубо ободранные» черные стены (в сущности, умело и тонко обработанные): сноп прожектора не отражается ни лучиком — тьма. Подвал. Катакомба.

Тьма есть режиссерский грунт Валерия Беляковича. Может быть, этот стиль возник от вынужденности: ни кулис, ни занавеса не устроить в тесной коробке; выходить надо всем актерам из одной-единственной слева двери. Белякович отчеркивает начало действия — тьмой, полной тьмой.

По тьме идет светопись.

Иногда действие едва высвечивается — фигуры чуть видны призраками во мгле. Чаще они выхватываются резкими, слепящими ударами прожекторов. Иногда врубается «мигалка», пулеметная очередь света: фигуры актеров вспыхивают, как на киноэкране, движение дробится на фазы, оно разъято, раздроблено, нарочито, искусственно. Никогда во время действия не дает режиссер ровного, объемного света; ровный свет у Беляковича — сигнал того, что спектакль окончен; сам же спектакль — это именно «рваный» свет: вспышками, фрагментами, акцентами. Ни плавности, ни мягкости, ни объемности: резкость, крупность, жесткость. Искрение.

Оглушающе-мощный звук. Нет, это не «сопровождение» — это самостоятельная партитура, которая берет вас в плен и «ведет» так же властно, как «ведет» свет. Ни один звуковой децибел не может вырваться из «подземелья» — все остается тут, в тесноте и тьме, всякий удар музыки или шума всецело и безостаточно входит в вас, пронизывает вас, пробивает насквозь, заполняет ваше существо властно и мощно.

Логика пленения. У Беляковича есть спектакли, меня покоряющие, есть спектакли, вызывающие сопротивление, но чувство, что тебя берут в плен, охватывают, стискивают, заполняют тебя без остатка и «ведут», — это везде. Ты во власти режиссера. Даже странно, что такая театральная каменоломня устроилась посреди одного из оживленнейших и современнейших проспектов просторного московского Юго-Запада, — настолько отключаешься, переключаешься в этой искрящей тьме.

Декораций нет. Минимум. Самое необходимое. Никаких выгородок, да и негде. Высвечивается только самое важное. «Фоны» — во тьме. Происходящее вырвано из тенет реквизита, освобождено от вещей, как бы возогнано в «ауру душ», переведено из контекста бытовых и предметных отношений в контекст эмоциональных импульсов. Здесь мелочей не рассматривают.

Впрочем, иногда высвечивается и деталь, но тогда это деталь символическая. Белякович любит деталь-эпиграф, деталь-эмблему. Давая через динамик что-то вроде литературоведческого комментария к гоголевским «Игрокам», он показывает, как чьи-то руки изумленно ощупывают «говорящую тарелку». Герои Гоголя, поднятые из полуторавековой глубины, пересажены в наше эмоциональное время. Какая-нибудь «крыса», едва упомянутая в «Ревизоре» Городничим, превращается в этюд, обыгранный в мимансе, вселяющий омерзение и трепет. Незабываема еще одна эпиграфическая деталь: во тьме загорается сигаретка, вспыхивает, тлеет, опять вспыхивает... и в одну из вспышек вы успеваете увидеть, что вспыхивает она — в пасти носорога... Детали действуют у Беляковича усугубленно, акцентированно; это не детали соразмерного мира, это символы мира сгущенного, находящегося под гигантским давлением.

Человек тут — словно в барокамере. Это не свободная душа, исходящая из своего «я», — это существо, мучительно волочащее свою тяжесть: тяжесть тела, тяжесть жребия... Это дух, изначально плененный материей. Это общая судьба, павшая на людей.

Актеры в театре Беляковича обладают резкой, запоминающейся, узнаваемой внешностью, мало переменяемой гримом. Ансамбль далек от монотонности, но принцип один: жесткая определенность облика. То ли это «восточная красота» Ирины Бочоришвили, весьма подчеркнутая природой; то ли «девчачья» пластика Надежды Бадаковой; то ли суховатая спортивность Алексея Ванина; то ли странный облик Виктора Авилова: «профиль Михоэлса», рубленое лицо, оправленное в нежнейшие, до плеч, желтые волосы, — везде, в любой роли, любой актер театра не перевоплощается, а взаимодействует с ролью, исходя из своего фиксированного пластического облика. Это игра в масках, игра с масками. Это не взаимодействие стереотипов, это взаимодействие со стереотипностью как с проклятьем, тяготеющим над людьми.

Много миманса. Движение, как бы распадающееся на мгновенно фиксируемые позы. Иногда — гримасы, отдающие прямой клоунадой. И всегда — ощущение, что душа человеческая «входит» в тело, в корпус, вообще в «это существование» — как в доспехи.

Характерный пример такой актерской техники — Сергей Белякович (брат режиссера). Великолепно изваянное природой тело «неотесанного силача». Амплуа: от «громилы» до «добродушного великана». Неподражаем в ролях «народного» спектра. Вследствие всего этого — почти стопроцентная ожидаемость каждого жеста. С.Белякович и работает ожидаемыми жестами. Но как! Есть у него тончайший просвет, чуть заметная пауза, мгновенное препинание ритма: он дает нам осознать именно это ожидание! Он вселяется в уготованное природой «тело» с еле ощутимой иронией. Все тот же принцип: человек как бы играет в собственную маску.

Впрочем, не только с иронией. Иногда — с гротескной, открытой, веселой либо злой карикатурностью. Предельный случай такого расщепления реальности — женская роль в исполнении мужчины. С особенным смаком делает эти вещи Вячеслав Гришечкин, но есть целый спектакль, поставленный на этом приеме — «Уроки дочкам». Допотопный водевиль В.Соллогуба обретает парадоксальное, современное сценическое звучание прежде всего потому, что старых барынь играют Гришечкин, Авилов и Сергей Белякович; пластика актеров входит в сложное сцепление-расщепление с воображаемой пластикой образов; возникающий манекенный эффект кладет публику в хохот, однако в глубине остается нечто другое: ощущение все той же гротескной реальности, которая реализуется только в одном случае: если пойти навстречу ее гротеску — сыграть ее... или сыграть в нее.

Там, где актеры пытаются полностью «перевоплощаться», — там тотчас проступает «эмбриональное» прошлое студии: что-то вроде «дворового театра в Вострякове», «самодеятельность домкомбината». Там где они держат свой стиль: резкий, иногда простодушный до плакатности, иногда шаржированный до ядовитости, но всегда крупно-штриховой, крупнозернистый, нешлифованный, что называется «ободранный», — там этот стиль игры соответствует облику зала: бугристой «ободранности» черного «подвала». Такова и сценография: резкие удары света, резкие обвалы музыки... Возникает то, что можно назвать микровселенной театра. Магия студии на Юго-Западе — ощущение, что тебя, зрителя, берут в камеру-обскуру, что тебе влезают в самое нутро, что тебя ведут, волокут, несут, и те, кто тебя ведет, в таком же точно состоянии: их самих что-то властно ведет и тащит...

Театр Валерия Беляковича — это почти мускульно переживаемое чувство жесткой необходимости, царящей в мире, жесткой обусловленности действий, железных обстоятельств, диктующих человеку. Это симфония о человеке, живущем и действующем в плотности сверхдавлений.

Белякович может ставить яснейшую по своим публицистическим идеям драму из жизни американских империалистов — на театре она превращается в пластическую фантасмагорию: посреди пустейшей сцены герои натыкаются на воображаемые предметы, играют в воображаемый пинг-понг, и это вот ощущение тесноты и безвыходности мира, в котором они живут внутренне, — не менее важно, чем внешний сюжет.

Театр ставит невыносимо голубую мелодраму испанца М.Миуры «Три цилиндра», а вся голубизна, вся любовная идиллия на фоне «игорного дома» — все это пролетает мимо, куда-то в иронию, в смех; действует другое — пронизывающие зрителя мимические номера «оркестра», идущие под оглушающую фонограмму: зритель пробит навылет, вытеснен и выеден этой мощной ритмикой; «помимо идей» он «подключен к клеммам», он начинает подчиняться ритму, это какой-то хэппенинг, заразительный рефлекс, плен...

Идут «Русские люди» К.Симонова. Пьеса, в которой обнаженно видны простые, как штык, духоподъемные идеи военных лет; такая драматургия, казалось бы, должна сегодня восприниматься как чрезмерно лобовая... но театр наполняет пьесу такой огневой мощью боя, что смысл зрелища обновляется. Эти вспышки огня, эти мечущиеся в черноте фигуры солдат, этот грохот разрывов и очередей, в который сверхканонадой врубается хриплое, яростное пение Высоцкого... Создается образ войны, современный образ войны в сознании людей — образ ее духовного преодоления. Это преодоление человеком чувства смертельной опасности. Абсолютная героика. Человек, осуществляющийся в ситуации последней неотвратимости: да или нет!

Театр Беляковича — театр сугубо мужского начала, мужественного и определенного. Логичность и однозначность его сценографии есть испытание бескомпромиссности духа. Кремни, искрящие кремни!

Отсюда — два полюса в этом сценическом мире. Или царство откровенных манекенов, масок, механических людей — царство, сотрясаемое гомерическим хохотом. Или чистая героика, трагизм и величие, переживаемые прямо и чисто.

Булгаковский «Мольер» отнюдь не терзание свободно избирающего свой путь героя, которому обстоятельства — а точнее, другие люди, злые, подлые — не дают быть праведным (так, в гамме «свободного выбора», играют «Кабалу святош» в театре «Современник»). На Юго-Западе другое. Здесь акцентированы не люди, плохие или хорошие, а общий сцеп людей, общая, влекущая всех, власть обстоятельств. Запоминаешь не лицо героя и не лица его противников, а маски в тайном судилище, когда ни у палачей, ни у жертвы не остается никакого выбора, как только доиграть свои роли — вынести тяжесть жребия.

Героика этого театра — героика долга. Верность судьбе. Верность «голосу» внутри тебя. Один из вершинных спектаклей героического стиля — «Жаворонок» Ануя. Тупой «рок» ведет палачей Жанны д'Арк, но рок ведет и ее: ведут «голоса», светлый жребий. Лучше не раздумывать. Злу как необходимости противостоит не добро как свобода, а добро как другая необходимость.

Потому театр и целен, что есть жесткая связь между этой микроконцепцией всеобщей сцепленности, связанности, взаимозависимости — и сценографией с ее ударами света и звука, с резкой актерской пластикой, напором чувств... Я — человек, осознавший себя как зритель в 50-60-е годы на появлении театра-студии «Современник», родившегося в ходе «ночных репетиций», — с усугубленной остротой чувствую это непривычное для меня состояние «плена», «плененности», внутри которой возникает решимость, чуждая колебаний. Сомнения, колебания, рефлексия — это как раз мое, это вообще от нас идет, от «послевоенных мечтателей». Я чувствую, что пришло другое время и другие люди. Я чувствую это, слыша дыхание зала, всеми нервами подключенного к мощным ритмам зрелища, заполняющего «черный подвал». И я чувствую: это — театр восьмидесятых годов. Никакого прекраснодушия! Никаких ложных надежд!

Ложные или неложные, но надежды — сквозят в старом добром моем «Современнике». Валентин Гафт даже в «Ревизоре» Гоголя, даже в мундире городничего — играет человека, который пытается пробудить светлые чувства в окружающих его монстрах. Точнее, не в монстрах, а в плутующих слабых людях. Монстры — на Юго-Западе. Тут «Ревизора» играют иначе: плотней, жестче, жесточе. Катится, всех вовлекая, всех обессиливая, всех заряжая бешеной «антиэнергией» общий клубок, поток, карусель плутовства. Выворачивается энергия наизнанку, копится отрицательное напряжение и разряжается... взрывом хохота, выбросом за край логики, балетным прыжком посреди драматического действия: прыжком Авилова — Хлестакова на руки окружающих его в «кордебалете» партнеров, и этот сюрреалистический «вылет из условия» есть разрешение того парадоксального, стесненного до марионеточности мира, в котором бьется человек у Беляковича.

Гоголь, конечно, — ближайшее выражение этой логики монстров, масок, марионеток. Студия на Юго-Западе, кажется, единственное место, где можно посмотреть всего драматургического Гоголя: плюс к «Ревизору» здесь идут «Игроки», «Женитьба», «Владимир III степени». Драматургия сталкивающихся плутовских и анти-плутовских «ролей», в которых человек обречен катиться «по желобу», и один плут по программе переигрывает другого, человеческое же... где человеческое? А в искрении смеха, когда эти кремни сшибаются. А в трагическом вопле прямо в зал, когда герои, будто выпадая из расчлененного режиссером действия, теряют на мгновение жесткий сцеп друг с другом и, повернувшись в черноту зрительного зала, жалуются на свой жребий.

Такой разрыв сценического общения и выход на зрителя впрямую — характерный прием Беляковича-режиссера. Причем это вовсе не попытка втянуть зрителя в «игру» — нет, здесь зритель отделен стеной тьмы. Это — попытка вытянуть человека из тенет разыгрываемого на сцене действия. Ставя «Старый дом» А.Казанцева, Белякович игнорирует блестящую возможность передать двенадцатилетний скачок во времени между первым и вторым действиями (что успешно делалось у В.Ланского в Новом драматическом театре). Беляковича интересует не историзм обстановки и не перепад от иллюзий молодого человека 60-х годов к трезвению 70-х, что, собственно, и заложено в пьесе Казанцева. Беляковича интересует способность человека выдержать то, что ему выпадает. Выпадает разрыв с любимой, уход из родного дома — должен выдержать! Не в том дело, что «плохие люди» подкопались под «хороших»: обыватели оклеветали и довели до разрыва влюбленных, а в том, что и те и эти — в одном «колесе». Тут не логика взаимоотношений, а логика общего потока, внутри которого надо суметь быть человеком. Поэтому Белякович смело рвет диалогические связи и разворачивает героев в зал. Он вытаскивает из «костюмированной фигуры» человеческую душу и заставляет ее кричать. Черта трагического театра в старинном, точном смысле слова: человек вопиет из той роли, в которую ввержен «роком». И опять: героика в театре Валерия Беляковича есть прямая альтернатива смеховому сцеплению масок.

Сухой стук котурн удивительным образом сочетается на Юго-Западе с ощущением социального «ландшафта», даваемого подчас в типологически утрированных деталях. У театра, помимо хрестоматийно классических сюжетов, которые он интерпретирует по принципу парадоксального взаимодействия с заранее ожидаемой и опрокидываемой схемой (так поставлены Гоголь, Гольдони, Шекспир, Мольер... даже Иван Андреевич Крылов, извлеченный из дальних запасников русской драматургии), кроме всего этого у театра есть излюбленный современный «ландшафт». Городской, с оттенком массовой «домкомбинатской» застройки: люди, вчера жившие в подвалах, а сегодня переехавшие в «панельные дома». Межквартирные страсти. Истопник в котельной, охранник с завода, добродушный доминошник, агрессивный дворовый выпивоха. Но и здесь, в этом житейски затертом интерьере, театр ищет свою драму: просвет между человеком и той ролью, которую человек по обстоятельствам вынужден, должен, обречен и в конце концов согласен играть. Как в «Самозванце» Л.Корсунского, когда подвальный бузотер выставлен соседским мальчиком-школьником в качестве отца и принужден идти в школу и разыгрывать там роль «родителя», и эта роль «благородного» папаши, напяленная на себя охальником, начинает в него прорастать...

Взаимодействие личности и роли — лейтмотив режиссуры В. Беляковича — иногда реализуется как прямая игра в манекен.

Это-то и задело меня, озадачило и заинтересовало в студии, когда я впервые попал сюда. Шел спектакль по рассказам В.Шукшина. Стиль был непривычен, я колебался в своих впечатлениях: меня хорошо держала крупность актерского рисунка, но и сдерживало в ней что-то... может быть, наивность. Может быть, наивный шукшинский рассказ (из ранних, «Крыша над головой»), зря, наверное, вкомпонованный Беляковичем в финал инсценировки, не выдерживал давления. Герои, «члены драмкружка», бурно спорили о «теории бесконфликтности». Мне эта теория с университетских лет набила оскомину даже и как объект неприятия, словом, я начинал скучать; только одна молчаливая и бездвижная фигура среди спорящих странно приковывала меня. Не сразу я понял, что это манекен, а поняв, начал понимать и другое: сколь мнима, даже коварна та «наивная» грубоватая простота, с какой формирует Валерий Белякович первый план своей сценографии. Главный фокус ведь не в том, что на сцене манекен, а в том, что Белякович заставил меня битые четверть часа гадать, манекен ли это? Мало того, что у него действие определяется, как верно заметила в статье о Театре-студии на Юго-Западе 3.Владимирова (3.Владимирова. Из любви к искусству. — «Театр», 1985, № 9, стр. 15), «пограничными ситуациями», — театр и меня, зрителя, ухитряется ввергнуть в «пограничные переживания»!

Нет, дело не в технике игры или режиссуры, дело в том, для чего она нужна тут. Технический прием у Беляковича как раз хуже действует, когда он прямолинеен. «Манекенно» поставленная «Школа любви» Э.Ветемаа — слишком лобовое решение притчи о фантоме, о культе некоего артиста, который на самом деле — притаившееся ничтожество. Энн Ветемаа вообще склонен к «замораживанию» и «анатомированию» душ, но то, что органично у холодного и строгого эстонца, оборачивается на Юго-Западе каким-то стылым ужасательством: мне не хватает в этом спектакле озорства, непредсказуемости, мне хохота в нем не хватает (разве что к концу разгулялись), а с первых сцен «манекенная логика» давит и именно потому, что — в лоб.

И рядом — режиссерский и актерский шедевр В.Беляковича: «Эскориал» М. де Гельдероде и особенно «Что случилось в зоопарке?» Э.Олби, где Белякович в роли самоубийцы выступает, не боюсь сказать, как великий актер. Или это я попал на такой исключительный спектакль? До меня потом доходили слухи о признании В.Беляковича, что именно в тот вечер, в том спектакле он единственный раз действительно умер на сцене. Возможно. Но даже единственный случай такого уровня остается в зрительской памяти навсегда. И дело, конечно, не только в поразительной достоверности рисунка, в пластической и психологической точности, с которой показан человек, спровоцировавший случайного прохожего на удар ножа — «выпросивший» себе смерть. Дело в общей концепции, виртуозно здесь воплощенной. Пьесе Олби предшествует в сценическом тандеме «Эскориал» — мучительная дуэль Короля и Шута, пытающихся поменяться ролями. Яростная эта дуэль с «разменом» (В.Белякович — В.Авилов) переходит в спектакле по Олби в «тихую рассерженность», в чепуховый вроде бы разговор двух случайных собеседников, но вы-то уже настроены определенным образом, вы чувствуете, как озлобленный до безысходности потенциальный самоубийца цепко плетет сеть, доводя спутника до крайности, как он играет по жесткой программе, дразня и задирая ничего не подозревающего человека, буквально заставляя того схватиться за нож. Импульсивный удар ножа словно расколдовывает в герое В.Беляковича его изначальную «манекенность», маниакальную запрограммированность. Вместе с жизнью уходит из него «роль», уходит «программа», уходит дьявольская одержимость. Умирая, он... оживает на последнее мгновение: в нем проступает человеческое. Катарсис ценою жизни — жизнь ценою души.

Не тем потрясает театр Беляковича, что вскрывает в реальности манекенный уровень, надчеловеческий поток, властный, сминающий отдельного индивида общий ритм, а тем, что и в манекенной свистопляске (вспышки света во тьме! резкость звуков! резкость движений! ожидаемость жестов! о, не случайно ничто у художника, который знает, чего он хочет), что и в этой ситуации он пытается разглядеть и расколдовать человека.

Вершина — «Гамлет». И сразу вопрос: почему именно в постановке всемирно прославленной пьесы, в затылок десяткам и сотням других интерпретаторов, рискуя разыграть текст, который зрители знают чуть ли не наизусть, едва оперившаяся студия добивается своего решающего успеха? Нет ли здесь подтверждения все той же закономерности: Театр на Юго-Западе силен там, где он отталкивается от ожидаемого, взаимодействует с предзаданным, вселяется в статистически обкатанное. «Быть или не быть?..» Попробуйте взорвать манекенную отлаженность хрестоматийного текста!

Разрывная динамика «пограничных состояний» — внутри человека. Не «плохие» против «хороших», нет, — напряжение «двух бездн», готовых поменяться местами, по жребию. Сам В.Белякович в роли Клавдия дает не воплощение беспросветного зла, как принято по схеме, а версию черного гамлетизма. Его Клавдий разрывается между трезвым и жестоким государственным расчетом и необходимостью преступать ради него законы морали. Гамлет же, Клавдию противостоящий, тоже выходит из рамок традиционного гамлетизма: он не колеблется — действовать или не действовать; он не выбирает, он сам выбран. Это не расслабленный умственным ядом мечтатель, знакомый нам по некоторым трактовкам Шекспира, это человек, отлично знающий, что надо делать и готовый к действию; и держит его не внутренний разлад, а всеобщая трусость и слабость, всеобщая манекенная безропотность: мелкое сцепление низких воль, наброшенное на него окружающими и вяжущее его по рукам и ногам. Виктор Авилов играет в Гамлете современные психологические реакции: современное нетерпение, современную горечь, современное взрывное достоинство. Кое-где чувствуется у Авилова полемика со Смоктуновским; кое-где — опора на Высоцкого с его хриплым говором и заводным нравом; мне это не мешает — это знаки современной ситуации в культуре.

И прежде всего — это сближение «бездн», это равновесие черного и белого в гамлетизме, это пограничное терзание души, готовой сорваться и туда и сюда, готовой и тот и этот срыв связать с неотвратимостью обстоятельств, намертво стиснувших человека. И ощущение смертельной, «неигровой» серьезности жребия, выпадающего ему. Обычно Фортинбрас является в финале спектакля как светоч справедливости и глашатай возмездия. В.Белякович вспоминает, что солдаты Фортинбраса, заполняющие в финале сцену, говорят не на датском, а на чуждом героям пьесы языке. Иностранная речь, запах нашествия, тьма оккупации, крах родины — вот расплата за подлость душ, мелко пакостничавших в своем доме. Прожектора, поднятые в финале на зрителя орудийными дулами, не кажутся чрезмерностью. Ощущение неотвратимого нравственного закона, прокладывающего себе дорогу сквозь людскую слабость, — смысл спектакля, это ключевой пункт его мироконцепции, высшая точка его героики.

Ну, а план комический? И он работает на ту же сверхзадачу. Хохот у Беляковича не развлекательная подверстка к серьезной и высокой теме, это — другое острие того стержня, на котором вертится мир и пробуется крепость человеческого духа.

Там «Гамлет» — тут... «Театр Аллы Пугачевой»: вечер хохота, «импульсивный» комизм, пародия...

Но постойте... пародия ли? И только ли «хохот»? И так ли уж необъяснима импульсивность зрительской реакции? Я привык доверять своим первоначальным впечатлениям: а я был увлечен и покорен этим зрелищем. Смотрел — хохотал, вышел — задумался.

Что пародируется? Персонажи песен Пугачевой: Арлекино, Король, Коломбина и прочие маски известного репертуара. Все это разыграно в комическом мимансе. Причем включение в этот маскарад фигур Участкового милиционера и Монтажника-высотника ставит его на грань мистификации. Белякович верен своей теме: мир масок, ролей, мир готовых стереотипов.

Но... это не пародия. Это что-то другое... тонкое снятие границы между «ролью» и «реальностью». Выявление реальности через пародирование «роли». Я подчеркиваю: выявление реальности, а не отрицание ее!

Главный-то, решающий план действия — голос певицы, многократно усиленный через динамики («готовая модель»), действует отнюдь не пародийно. Действует мощно, убойно, действительно берет в плен. Я ведь не исключение из правил: и на меня конечно, действует, и меня сотрясает это напористое, открытое, яростное, проломное, самоутверждающееся пение. Странным образом из спектакля Беляковича я лучше понял, что такое искусство Аллы Пугачевой и что оно означает, нежели после ее собственных выступлений.

Там мне мешает морок всеобщего бешеного поклонения. Противясь ему, я почти автоматически впадаю в обратный грех: я ее громко, демонстративно, бешено «не приемлю». Это еще глупее. Все эти запальчивые споры о том, «хорошо» или «плохо» она поет, — самообман. Если бы она пела «плохо», не было бы ни споров о ней, ни ее идольской популярности. Хорошо поет! Спорят-то, по существу, о другом: о том, как отнестись к тому образу, который внедряется с этим пением в массовое сознание в ответ на то, чего эта масса ждет.

Это образ сильной женщины. Около жалких, ничтожных, ненадежных мужчин. Это какой-то новый психологический, почти этнический тип русской женщины, которая... нет, не в «горящую избу войдет», а... по нынешним-то временам... ну, в какую-нибудь, скажем, контору — с ревизией. Крепко сбита фигура, уверенно стучат сапожки; вязаная или пуховая шапочка подчеркивает заметность головы; руки не виснут вниз, а несколько разведены в стороны — от сокрытых в них сил... Эта не то что семью — эта и район и область на хребет возьмет, и ничего: сдюжит. Ни тени от «страдалицы», от «терпеливицы», от «угодницы» — хозяйка жизни! Продлите ее уверенность в сферу мечтаний. Вместо вязаной повседневной шапочки — огненный парик, вместо вязаной повседневной кофточки — сверкающее белое платье, вместо спокойной уверенности в голосе — уверенность вопля. Властного, ликующего, страдающего, покоряющего всех и вся, несущегося ураганом, доводящего женскую неотразимость и победоносность до гигантских, великаньих габаритов: «Миллион, миллион, миллион алых роз!» Об этом я думаю, потрясенный ее пением, разъятый на части всем этим фантастическим спектаклем, когда сквозь шутейный хоровод масок огромными мужскими шагами проносится женщина в пышном рыжем парике, в развевающемся белом платье с крупными, резкими чертами лица... Метеор! Тамара Кудряшова в роли Аллы Пугачевой.

Вот и свяжем концы: два лучших спектакля Театра-студии на Юго-Западе. С одной стороны — Шекспир, «Гамлет» всемирно-хрестоматийный; с другой — эстрадная полупародия, порождение капустников, веселый балаган, о коем 3.Владимирова только и обронила похожую на пожатие плеч фразу: «некое зрелище под названием "Театр Аллы Пугачевой"»... А для меня — театрально две равные вершины, два полюса одного мира: патетический и смеховой.

А если столь несходимые варианты возникают в практике одного коллектива — так это ж не академический театр! Это ж студия! Тут — можно.

Воздух студийности: ничего окостеневшего, подвижность и неожиданность, поиск и непредсказуемость.

Искры от кремня.