Театр одного режиссера в своем репертуаре

В пьесе Жана Ануя «Жаворонок», бывшей гвоздем раннего репертуара Театра на Юго-Западе, юной деве Жанне является ангел и приказывает ей сменить наряд пастушки на плащ солдата и вести войска на англичан.

Жанну играла тоже очень юная девушка Галя Галкина. Она поднимала ладони, как будто защищаясь и одновременно обозначая незримое пространство и неизмеримую высоту открывшегося ей: «Стоял белый день и ярко светило солнце, но этот свет был ярче…»

И одновременно с этим кусок темной сцены с Жанной и ее поднятыми руками освещался ярчайшим лучом прожектора, по сравнению с которым дневной свет, оставшийся на улице, наверху, действительно мог показаться тусклым. Казался ли, или так оно точно и было?

Вопрос-загадка, которую нам задает театр.

Но был еще какой-то свет, ярче этого, хоть и театрального, да все равно материального света.

Спектакль «Жаворонок» ушел в прошлое вместе с восьмидесятыми годами, но память о нем, как о своеобразном манифесте начавшего всерьез заявлять о себе коллектива, естественно, жива: с «Жаворонком» связана юность театра с его особой атмосферой «общины», бескорыстного братства и героического служения, и незабываемые «рождения» актеров на сцене, и «высокое» направление репертуара: «Жаворонка» продолжили «Мольер» Булгакова, «Дракон» Евг.Шварца, «Носороги» и «Король умирает» Э.Ионеско, «Гамлет» и «Макбет» Шекспира, а в 90-е годы этот список пополнили пьесы А.Камю и Ж.П.Сартра («Калигула», «Недоразумение», «Взаперти»), — как подтверждение серьезных раздумий театра о судьбе и драме человеческой личности в ХХ веке.

«Жаворонок» Беляковича кончался костром. И хотя жаль было выброшенного финала-апофеоза Ануя, было понятно, почему режиссер не захотел допустить «олеографию» в жесткую, как проблема последнего выбора, конструкцию спектакля.

Но для зрителя, поднимающегося по ступенькам из подвала к свету дня, это был не конец. Белякович, наполнив философский текст трепетанием живой страсти — Жанна и ее оппоненты кровью играли каждую сцену, — создал поистине гипнотическое действо, поднял патриотическую и героическую бурю в душе и заставил в трагическом финале увидеть «свет, который ярче обыкновенного», — а именно — торжество человеческого духа в безнадежной борьбе.

Не раз приходилось вспомнить эту божественную оду человеку, с изумлением взирая на ее живое олицетворение в спектаклях подвального самодеятельного театра и чувствуя, что все это — о тебе и для тебя. Что это есть и твой экзистанс.

Здесь, в мужественной и трагической человеческой борьбе с собой и «равнодушными светилами» и следует искать причину той любви к театру и преданности режиссеру Беляковичу, которая на земле редко встречается, называется безумной, и которой даже самый отличный профессиональный коллектив и самый одаренный артист не всегда могут похвастаться. Театр Беляковича провел знак равенства:

Появление Театра-студии на Юго-Западе совпало с кризисом многих официальных сцен, откуда зритель начал уходить в поисках другого репертуара, другой идеологии, альтернативного театра.

В 1977 году драматический коллектив Беляковича утвердился в темном подвале, который незамедлительно стал превращаться в «черный ящик» — гипнотически притягательную, «таинственную» сцену, претендующую не иначе, как на аншлаг. Но что я говорю: «аншлаг»! — где тайна, там мало аншлага. Там — чтоб не меньше, чем быть пупом земли для зрителя. Чтоб не жили, а доживали до следующего спектакля. Игорь Золотусский пишет: «сидишь в темном подвале и чувствуешь себя в центре мира», и эти чувства соединяют его, элитарного писателя-интеллектуала, с миллионной аудиторией Театра на Юго-Западе, с искушенными театралами и простодушными зрителями «с улицы».

Успех Юго-Запада можно объяснить совокупностью причин. Может быть, прежде всего, дефицитом искренних чувств в эпоху фальши и государственного лицемерия.

С той поры театр Беляковича не изменяет себе в некоторых глубоких пристрастиях. Он избирает такую драматургию, которая ориентирована не на подробное историческое или психологическое исследование, и уж, конечно, не на бытовой приземленный опыт, а на мир человеческих чувств и страстей, неподвластных рассудку. Это делает экзистенциальную драму «персоной грата» в его репертуаре, который благодаря последовательности режиссера, сам становится произведением искусства, где нет ничего случайного. Это репертуар-идея, репертуар-концепция, репертуар-панорама, где все части взаимосвязаны и взаимоотражены, все голоса перекликаются и вторят друг другу или яростно спорят, все идеи противоборствуют, и из этого противоборства рождается гармония целого. Но всегда они говорят о главном: о статусе, праве и долге человека в этом мире.

Думается, что эта глубокая серьезность репертуара и есть то, что приковало зрителей «стальными обручами» к залу на проспекте Вернадского.

«Вы только человек, и как вы уродливы» — утверждает экспрессионист Гельдероде в драме «Эскориал»; «Человек не уродлив» — парирует Э.Ионеско в «Носорогах». «Чего не просят, того и не дают» — декларирует Гарольд Райен в драме К.Воннегута «С днем рождения, Ванда Джун!»; «Никогда ничего не просите, особенно у тех, кто сильнее вас, сами предложат и сами все дадут» — наставляет Маргариту всесильный Воланд. Жанна-Жаворонок, совершая свое героическое «невозможное» шествие к славе и костру из «ничего» — что выше сил человеческих, просвечивает сквозь коллизии «Гамлета», укрепляет своей верой Беранже в «Носорогах», воскрешается и до неузнаваемости искажается в страстях по «Калигуле», пародируется в трагифарсе «Король умирает», напрягается до своего противоположного предела в монологе преступницы Марты в «Недоразумении» Камю. Как много, однако, в одной афише авторов — экзистенциалистов, авторов «абсурда». Эти жанры царствуют в XX веке.

Мы не знаем, что их ждет в 21 веке. Но в театре Беляковича, в последней трети 20 века, на рубеже третьего тысячелетия они нашли свое настоящее, не выдуманное, не случайное место.

Репертуар — отражение всемирной катастрофы, апокалиптической трагедии, совершающейся всегда и сейчас; и отражение красоты видимого мира на краю гибели — недаром афишу венчает «Сон в летнюю ночь».

Трагическое сознание и открытая эмоциональность — полюса человеческого духа и РАВНОДЕЙСТВУЮЩАЯ спектаклей, полных столь мощного жизнеизлучения, что оно составляет одно из главных впечатлений театра.

Репертуар-мысль, и мысль благородная, выраженная сильнейшими драматургами мира, — одновременно и глубокая индивидуальная тема режиссера Беляковича, который достаточно целеустремлен, чтобы непрерывно и каждый раз по-новому развивать и углублять себя.

Всякая любезная Беляковичу драматургия предполагает две необходимые вещи. Это во-первых, глубина философской проповеди о жизни и смерти, а во-вторых, — экстремальная (пограничная) ситуация, наличие Героя, лучше титанического, ибо кому более по плечу взорвать рутину и сделать решительный выбор, шаг, поступок… А уже в спектакле появляется соответствующий такому сюжету эмоциональный накал. Большие проблемы в сочетании с большими страстями: коллективный темперамент Юго-Запада требует предельного напряжения физических и душевных сил актера и мощного, иногда даже шокового финала (наиболее яркий пример — «Гамлет» [Имеется в виду постановка 1984 года, с «расстрелом» зрительного зала в финале. — Прим. ред.]).

Актер — самородок, «человек из народа», учившийся жизни не по книжке, «крепкий орешек» с независимым характером, враждебный официозу, «настоящий», как говорится, из одной связки с героями песен Высоцкого и очень родной театру, очень близкой Аллы Пугачевой — любимая идея Беляковича — режиссера, создававшего театр из непрофессионалов. «Театр-музей для меня тесноват, мой талант требует жизненного театра», — неспроста заявляет на этой сцене маэстро Весихарк в «Школе любви» Э.Ветемаа. Актер-человек, актер-личность стоит в центре спектаклей Беляковича, не боясь открыть зрителю свою живую душу, вступить с ним в прямой контакт, «совесть на крючок поддеть». И незатруднительно поверить, что такой герой, будь то Жанна-Жаворонок, или Ланцелот против Дракона, или Беранже против Носорогов, или то, что называется «маленький человек» Гриша Гусев («Самозванец» Л.Корсунского) может противодействовать, по слову Л.Аннинского, «сверхплотности давлений». Такой герой внушает любовь, и зрители влюбляются в такой театр. И, конечно, этот «настоящий» герой требует и «настоящего» репертуара.

Последнее Театр присвоил себе сам — с риском для жизни. Белякович начал формировать свободный репертуар и «протаскивать контрабанду» в виде М.Гельдероде и Э.Олби («Эскориал» и «Случай в зоопарке» поставлены в 1980) или Э.Ионеско, используя свой тогдашний статус любительской труппы, которой «дозволено» экспериментировать, и власти до времени закрывали на это глаза. «Нас проморгали», — говорит В.Белякович.

Конечно, это было скольжение по лезвию ножа. В особенности мог настораживать и раздражать власти общественный резонанс («нежелательный ажиотаж»!) вокруг соседей винного магазина и мастерской по металлоремонту: в 1983 году очередь за билетами в подвал Беляковича стояла, «как в войну за хлебом» (цитата из письма зрителя).

Театр Беляковича утверждал и зрителя, как актера, в центре действа. Здесь обращались ко всем и каждому в отдельности, но никому не спешили потрафлять, популярность росла оттого, что театр работал «для зрителей, а не для прессы» — заметила одна из проницательных литераторов. И впрямь, в этом театре зритель всегда был главным.

И Юго-Запад требовал, чтобы его полюбили таким, какой он есть, — врожденно талантливый, но неприглаженный, неприрученный. Хулиганистый. Он был скорее целомудренным, чем фривольным, он был нелицеприятным, несентиментальным, насмешливым, но не из тех, у кого нет ничего святого — уже из балаганных «Водевилей» можно было видеть, что Юго-Запад, отдавая дань молодежным модам, сохраняет многие традиционные ценности, в особенности относящиеся к сути классических произведений.

Когда Театр на Юго-Западе начал свой «эксперимент» (магическое слово, и в наши дни по-прежнему почетное, хотя зритель, как нередко выясняется, идет в театр не за этим), Театр на Таганке свой эксперимент уже закончил. Его политический и публицистический пафос, его эзопов язык уходили в область преданий. На Юго-Западе расцветал и привлекал новых зрителей иной «образ мира, на сцене явленный», и как «творчество и чудотворство» был воспринят зрителями росточек независимого, свободного от конъюнктур духа, этот невесть откуда взявшийся «социальный и культурный феномен» внутри и мимо социалистического реализма.

Ликование зрительного зала было неподдельным: сокрушительное обаяние было в упоении игрой, в отсутствии вторичности и подражательности, в победе над идеологией, казалось, уже проевшей сознание. И в этом первозданном мире царил суровый и беспощадный дух первоисточника, его нелицеприятный взгляд, лукавый юмор и убийственная ирония. И после «советского» — какой потрясающий русский язык!

В непосредственном исполнении молодых актеров Гоголь и Чехов оказались диссидентами паче живых. Когда С.Белякович и В.Гришечкин, ничего не домысливая и не переиначивая, представляли «Двух газетчиков» Чехова или Городничий (С.Белякович) в великом страхе и трепете произносил свое хрестоматийное «не по чину берешь!», представлялось, что все это написано сегодня, а молодые актеры доказывали, что классики поистине бессмертны, и если прочитать и сыграть их, как написано, ни один тоталитарный режим не устоит на ногах.

Комическая стихия — отрада, отдохновение режиссера и юных Виктора Авилова, Сергея Беляковича, Вячеслава Гришечкина, Ирины Бочоришвили и Ларисы Уромовой, Алексея Мамонтова и Надежды Бадаковой, Тамары Кудряшовой и Алексея Ванина, Владимира Коппалова, Галины Галкиной, Олега Задорина и уже ушедших из жизни Ольги Авиловой, Геннадия Колобова, Али Гаврюшиной — всей веселой команды Валерия Беляковича, зараженной чувством юмора своего режиссера, умеющего и по-гоголевски смеяться «сквозь слезы», и гомерически хохотать и смешить публику до колик.

Достаточно вспомнить «Владимира 3-ей степени» на этих подмостках, смеховой катарсис, им вызываемый всякий раз, когда в финале из динамика начинает ворчать, а потом срывается на истерический крик голос «лектора», что задает себе и аудитории один и тот же «бессмысленный» вопрос: почему же Гоголь не закончил свою гениальную комедию? Только ли из-за «рогаток цензуры»? Достаточно вспомнить, как ругается словом «либерал» Марья Александровна (И.Бочоришвили) в «Отрывке» и как корчит бедного Мишу (С.Белякович, позже В.Коппалов) от ее «принципиальной» критики! А «вольнодумствующий» Собачкин — Авилов! А бесподобный Христофор Бурдюков — С.Белякович из «Тяжбы»!

Достаточно вспомнить маленькую голубую заводную крысу, которая участвует в «Ревизоре» на правах действующего лица! А беспрецедентное шоу «Театр Аллы Пугачевой», родной и близкой по духу борьбы и сопротивления, по гордому вызову: «жить, а не существовать!» — и все-таки изящно и лукаво пародируемой исполнительницей главной роли Тамарой Кудряшовой, и Ольгой Авиловой, и даже самим Авиловым, представлявшим «бабушку Аллу» в песне «Когда я буду бабушкой»!

На заре своей юности Театр на Юго-Западе декларирует «все жанры» и провозглашает разнообразие афиши своей заветной целью. Пусть расцветают сто роз! Комедия — излюбленный жанр, по контрасту с ней театру нужна и трагедия, а есть еще и смешанные жанры: трагическая комедия, например…

В буффонной «Женитьбе» просвечивает драма абсурда. Смешны женихи, смешна сваха, невероятно смешны мизансцены, эпизоды, придуманные Беляковичем. Но вот стоит явно никому не нужная невеста, которой даже трудно сочувствовать, настолько очевидна какая-то высшая бессмысленность этого «брачного предприятия». Подколесина корежит, и есть в этом что-то трагическое. Он, прямо по Киркегору, «все равно раскается», как бы ни обернулось дело. Что касается Кочкарева, то в исполнении В.Авилова это прелестный бес, стройный язычок пламени, поджигающий все, где ни появится. Это брызжущий через край общественный темперамент, от которого тошнит («Женитьба» поставлена в 1979), это избыток жизненной энергии, это «вместо сердца пламенный мотор» какой-то…

В чеховском «На чужбине» все комедийное: валенки беспаспортного мусью-гувернера (В.Авилов), танцы вокруг своей жертвы «дикого помещика» (С.Белякович, В.Афанасьев) — ужасает, как картина тягостно-безысходного национального унижения, ужасает во время смеха — вот он, смех сквозь слезы, сквозь ужас.

В «Старом доме» А.Казанцева тоже не раз против воли и сквозь слезы приходилось смеяться в самых драматических местах. Весь строй спектакля — небытовой, символический. Белякович применял синхронное действие. Спектакль, окрашенный для актеров ностальгическими воспоминаниями детства, превращал социальную драму, достаточно тяжелую по теме, в поэму о несбыточной вечной любви.

Саша — Г.Галкина играла нормальную девочку в условиях ненормального, извращенного мира, а во втором акте она являлась сломленной, в общем-то, женщиной, но не ожесточившейся, а только глубоко печальной. И потрясала фигура Максима Глебова — одна из блестящих, незабываемых работ С.Беляковича — и исторически типичным характером, и трагикомическим пафосом.

Кажется, нет сейчас мастера, более пристрастного к злой карикатуре, пародии, гротеску, чем Белякович. Это устоявшийся прием, это обязательная краска в его палитре. Его сатира «не пощадит ни мужчин, ни женщин, ни старых, ни молодых», — писал обозреватель одной из финских газет во время фестиваля в Тампере в 1988 году. Его герои живут в мире монстров и сами монстры, — говорит Лев Аннинский. Но этот беспощадный, отчужденный взгляд режиссера, этот его жестокий инструмент действует не для обличения или жизнеотрицания (кстати, в репертуаре не встретить «чернухи»). Сатира — род отчуждения героя от абсурдного мира, и «монстры» призваны на благо — оттенить благородство, честность, великодушие (так в Трилогии по Сухово-Кобылину маски Варравина (Авилов) и Тарелкина (Гришечкин) оттеняют живое лицо Муромского (С.Белякович).

Более того, Юго-Запад восстановил на сцене образ идеального героя — в противовес «идейному» или идеологическому. Причем такого, которому веришь. Убедительного. Достоверного.

Булгаковская «Кабала святош» названа в театре именем героя — «Мольер». И Мольера, и Ланцелота в «Драконе», и Беранже в «Носорогах», и Гамлета играет Авилов. Романтическая экспрессия и атмосфера нравственного подвига, утверждающаяся с ним на сцене, — вещь достаточно известная. Присутствие в составе труппы такого актера помогло Беляковичу в его стремлении выйти на новый уровень «героического» репертуара и на новую ступень гражданского самосознания.

«Дитя перестройки и гласности», как любят называть Юго-Запад в Европе и Америке, «ковало железо» задолго до перестройки, реально готовило почву для свободного общества и демократических преобразований в стране. Ни «Мольер», ни «Дракон», ни «Носороги» (последние были поставлены в 1982, запрещены в 1983 и восстановлены только в 1987) не были продуманными политическими акциями. Следуя своему правилу честно играть с избранными к постановке авторами, Валерий Белякович вместе с ними забрел в опасную зону. Но это была его территория, и он не согласен был ее уступать. Долгие годы жизни театра под дамокловым мечом были связаны с этими спектаклями. И недаром именно Беляковичу принесла для постановки Валерия Новодворская свои переводы любимых ею Камю и Сартра.

Феномен контркультуры, Театр на Юго-Западе боролся за будущее не авангардными приемами, а утверждением на сцене того, что отсутствовало в серой и безнадежной жизни и что окрыляло зрителей — романтического героя и романтики творчества. Но наряду с романтикой театром утверждалось и осознание трагедии, «мужество отчаяния» современного человека, стойкость и верность себе в «пограничной ситуации». Темноту жизни на сцене взрывает яркий свет софитов, из синтеза музыки, актерской игры и динамической режиссуры — вспомним знаменитый темпоритм Беляковича, о котором много писали — рождается яркое зрелище, вызывающее у зрителей высокие чувства, рождается символический «свет, который ярче обыкновенного».

---

Отзыв зрителя из Донецка на программке «Дракона» (1983):

«Я долго работал под землей и знаю цену и темноте, и свету. Ваш театр — тоже свет, и теперь я знаю, что тьма не страшна».

Другой зритель пишет после просмотра «Мольера» письмо театру: «Я хотел сегодня сойти с ума, чтобы остаться в мире, созданном вами».

Отзыв зрительницы-москвички: «Я закончила институт и стала работать. Потом стала специалистом. Потом я вышла замуж, родила ребенка и стала матерью. Но только придя к вам в театр, я стала Человеком».

---

Каждый спектакль Беляковича дает представление о его театре в целом, но по-настоящему понять его можно, лишь охватив весь репертуар. Если кто-то, подивившись безразмерности афиши Юго-Запада, заподозрит режиссера в неразборчивости, или, как говорится, во всеядности, тот ошибется. Отбор существует, и довольно жесткий. Каждая пьеса солирует в контрапунктах репертуара, подобно тому как от актеров театра требуется быть «солистами в ансамбле», единственными и неповторимыми в общей ритмической сцепке. Это один из нерушимых принципов режиссера Беляковича.

И спектакль «Эскориал» — такой же осевой для театра, как «Мольер» или «Гамлет». Его играют вдвоем Валерий Белякович и Виктор Авилов. Два авангардных автора, создатели современного театра, хотя и в разные временные периоды, написали пьесы, в тандеме друг с другом оказавшиеся новым интересным произведением искусства. В постановке В.Беляковича «Эскориал» М. де Гельдероде и «Что случилось в зоопарке» Э.Олби зеркально отражают друг друга и сопоставляют как бы несопоставимое: средневекового короля и шута в мрачном замке и двух современных американцев на скамейке парка в Нью-Йорке — «величайшем городе мира». Два жанра — фарс и трагедия — равно присутствуют в обоих одноактных представлениях и даже формулируют идею репертуара. Убивая шута, король-лицедей (а он именно таков в спектакле) бросает: «После фарса — трагедия!» И как если бы эта реплика возымела вдруг силу эстетической программы, трагифарс с успехом обосновывается на Юго-Западе. «После фарса — трагедия» — почти уже не жанр, а мировоззрение. И путь каждого спектакля в отдельности и всего репертуара в целом.

Путь спектакля от фарса к трагедии совершается как бы в жанре самой жизни. В начале каждого спектакля комедийная заостренность, «котурны», гротескная «поза» или «позиция» подчеркивают юные или взрослые обольщения персонажа, флер, окутывающий мир в радужные, иллюзорные одежды. Смешные заблуждения, самонадеянность, наивность, суета или пустота, словом, безотчетность как состояние коллективной «мирской» души — повод для насмешки, фарса, веселого смеха. Так выходят на сцену несравненные Риппафратта («Трактирщица») и Корешков («Самозванец») в исполнении А.Ванина, Гусев — С.Белякович («Самозванец»), Дионисио — А.Ванин, затем О.Леушин в «Трех цилиндрах», Ромео — А.Иванов.

Вместе с развитием событий «взрослеют» и персонажи. И с их погружением в мудрость комедия переходит в драму. Начавшись как буффонада, «Самозванец» разворачивается, как драматическое действие и кончается на трагической ноте. И вдруг является «момент истины». Он приходит обязательно в каждом спектакле, точно так, как в каждой человеческой жизни. Персонажи снимают маски, пышные аксессуары лжи или иллюзий.

Мелодрама Корсунского, как и всякая мелодрама на этой сцене, исполняется мужественно, без тени сентиментальности. С.Белякович в роли Гусева продемонстрировал такой взлет лирического таланта, который позволил соперничать с «Самозванцем» лишь упоительной «Трактирщице», где смешной и бесконечно трогательный в своем идеализме и незащищенности перед любовью Риппафратта-Ванин сделался настоящим героем спектакля.

Из трех спектаклей о любви (можно, конечно, сказать, что все спектакли Беляковича — о любви, и даже те, которые говорят нам о ее оскудении и отсутствии в современном мире) идеальной атмосферой лирического чувства проникнуты только «Самозванец» и «Трактирщица». Идеальная любовь, не обратившаяся в прозу, подобна творческому акту и преображает героя в «Самозванце». В «Трактирщице» герой на наших глазах сгорает в пламени возвышенного чувства, чтобы, получив удар, замереть на минуту с трагически опустошенным взглядом, а потом, глубоко пряча смертельную рану, руководить веселейшим карнавалом, — Риппафратта является здесь не аристократом по происхождению, а аристократом духа. Поэзия любви в «Мандрагоре» вся уходит в предощущение, предчувствие. Совершившись в финале драмы, она превращается из «мечты» в неловкую, неприятную реальность, в которой нет счастливых, а довольны лишь дураки и подлецы. Любовь-мечта, воплотившись, становится сплошным обманом, на котором зачнет свое основание и будущая жизнь. Белякович-идеалист понимает силу возвышенного чувства и возвышающего обмана. Белякович-реалист знает «низкие истины». Но на данном отрезке пути он не отдает им предпочтения. Все три комедии — комедии только по названию. Они отобраны, сопоставлены друг с другом и смотрятся, как трилогия о любви, в сочетании комедийных приемов и серьезной, напряженной работы мысли, как всегда у Беляковича.

Театр сильных чувств, сильных эмоций и страстей, Юго-Запад вызывает такие же чувства и у зрителей. И по прошествии 20 лет зрители так же заряжаются и заражаются настроением и атмосферой «высокого» театра, как и прежде. Так же надрываются от хохота над «дурацким», хитроумным и веселым балаганом, иногда очень небезобидно ядовитым. В репертуаре больше 40 спектаклей, хотя некоторые из них время вытеснило из афиши. Костяк репертуара наряду с классикой — весь Гоголь, пять спектаклей по Шекспиру, — французские драматурги XX века. Конечно, Булгаков — и «Мастер Маргарита», и «Мольер» приняты зрителем в Америке и Японии. В этих странах В.Белякович осуществил свои постановки этих спектаклей, — в Японии на подмостках театра Тоуэн, помнящих Эфроса, в Чикаго — в университетском театре. За Шекспиром, Камю и Сартром последовали М.Горький («На дне») и комедии Ж.-Б.Мольера. Журден (С.Белякович) и Гарпагон (В.Гришечкин) разыграли поистине трагический фарс Алчности и Тщеславия.

Спектакли-оппоненты, темы и мотивы, пересекающиеся в том «поле мысли», где идеи борются друг с другом, выносят на поверхность ключевые слова, характерные именно для этого репертуара, обрисовывающие круг интересов и проблем, главных для Беляковича. Возникая в центре спектакля, или проходя по периферии его, иногда явившись всего лишь краской, или упоминанием, то вообще уходя в подтекст, эти «позиции» играют роль толчков, готовящих (совершающих) тектонический сдвиг в пластах репертуара. Так можно проследить путь, и куда он ведет, как меняется мировоззрение театра.

Вот два примера:

Среди главных интересов — любовь, свобода («Свобода — это высшее благо на земле» для Риппафратты и даже для Подколесина, а есть «свобода убивать» Калигулы), образы средневековья, вплотную сопоставленные с современностью (как в «Эскориале» и в «Школе любви»), художник и власть (об этом Белякович достаточно высказывался в своих интервью), театр в театре, артистизм, жизнь и смерть. Гедонистические (потребительские) устремления «века сего» не задели театр в своей основе — его душевное здоровье требует борьбы, а не удовольствий. Даже «Слуга двух господ», в роскошных костюмах и антураже, поверхностный и беспроблемный, лукаво пародирует «мыльную оперу» из жизни мафии. Даже и в коммерческом спектакле театр не изменяет себе, оставаясь серьезным в самом факте искусства, всегда отвечающего духу времени, хотя бы и в жанре пародии.

Из разных спектаклей протягивают друг другу руки через времена и широты герои репертуара: Жанна — Мольер — Ланцелот — Беранже — Джерри — Гусев — Гамлет — Риппафратта — Гарольд Райен — сеньор Хуан — Гуревич — Калигула — Король Беранже Первый, — Меркуцио — Мастер — Макбет — Марта и Инес — Сатин — Журден и Гарпагон.

Такие разные, несопоставимые, неравноценные по драматургии, среди них и злодеи, и герои, и страдальцы, и почти комические фигуры — они объединены тем, что все они сумели выйти из области фарса в область трагедии, как высшего жанра самой жизни. Не боюсь употребить эту терминологию в стиле начала ХХ века, — именно его очень хорошо чувствует и воспроизводит Белякович в решении своих эстетических задач. «Сумели», потому что мужественный и здоровый, хотя и не оптимистичный театр Беляковича, экзистенциальный по своей сути, также совершает свой выбор. И это выбор в пользу «человека дальнего следования», как сказано у Ерофеева («Вальпургиева ночь»), человека мужественного, разочаровавшегося в жизни, в любви, в идеалах своей молодости, но не распавшегося и не переродившегося, презирающего смерть, но и готового к возрождению (в идеальном случае).

В Театре на Юго-Западе есть космос, согретый лучом веры в человека, хотя бы уже потому, что другой веры у него нет, а Белякович слишком серьезный человек, чтобы обойтись без веры.

В свое время «социальный феномен» со всей его экзотикой, превратившийся в «культурный космос», — это огромное усилие и преодоление. Стремление прорваться сквозь паутину пошлости к подлинному назначению человека, к жизнетворчеству личности совершило невозможное. Сегодня этот коллектив — один из театров, который имеет свое особенное лицо, имеет продолжающуюся во времени мысль, свою эстетику, покорившую зрителей не одной страны мира. В драме Ионеско человек уподоблен самой Вселенной: ее расцвету, ее зрелости, ее умиранию. Когда умирает человек-король, повелитель всего сущего, с ним вместе умирает Вселенная, гаснут светила, рвутся планеты. Он мал, он ничтожен, он повелитель кошки, этот великий воин, стоявший во время битвы на крыле самолета и расщепивший атом, этот злодей, казнивший и уничтоживший сотни, этот великий любовник и бессильный правитель, герой античности, средневековья и Возрождения, живущий здесь и сейчас, современный западноевропейский интеллект с русской страстной душой — так играет этого вселенского человека Белякович, и эта роль адекватна ему самому, его мировоззрению и его театру.

(1997—2005)

Эта статья вчерне была написана к 20-летию Театра на Юго-Западе в 1997 году. В ней тогдашний завлит театра Н.А.Кайдалова продолжила анализ репертуара, начатый к предыдущему, 10-летнему юбилею (Театр начинается с репертуара // Становление. М., 1988). В те годы театр обладал огромным, уникальным репертуаром приблизительно в 40 названий, который выстраивался в течение двадцати лет как единое целое. За это время из афиши исчезли всего пять или шесть спектаклей, причем два из них — советская конъюнктура, поставленная по необходимости и снятая со вздохом облегчения. Говорят, что в начале 90-х Юго-Запад даже попал в Книгу рекордов Гиннеса как самый репертуарный театр.

Но юбилейной прессы в 1997-м оказалось так много, что и готовые-то статьи не все увидели свет. Поэтому, или по каким-то другим причинам, но статья осталась недописанной. А через пару месяцев случилось то, чего никто не мог предположить. В театре начался ремонт с перестройкой, старую сцену сломали, и вместе с нею исчез сам предмет описания — прежний репертуар. Часть спектаклей сошла сразу, не вписавшись в новую сцену. Нескольким дали еще появиться, но лишь для того, чтобы попрощаться со зрителями. Другие названия и сейчас можно найти в афише — но это «вторые-третьи версии», очень мало общего имеющие со спектаклями, упомянутыми в статье.

Когда в 2002-м, в год 25-летия театра, был создан наш сайт, посвященный истории Театра-студии на Юго-Западе, я попросила Наталью Аркадьевну дописать статью и дать её нам для публикации. Она взялась за эту работу, но не довела её до конца. Вместо этого отдала мне черновик, разрешив отредактировать его по своему усмотрению. Причина может показаться странной, но лишь тому, кто не знает, какой подчас материальной силой становятся на Юго-Западе предощущения или невзначай произнесенные слова. «Я чувствую, что это как в “100 лет одиночества”: если я закончу статью — театр закроется». Ну что ж, статья осталась не окончена. Театру в год его 30-летия — многая лета!