Самые счастливые

Сама слышала этот монолог прошлой зимой, стоя в очереди к администратору Театра-студии на Юго-Западе. В привилегированной очереди — пропуск заказан. А параллельно стоит другая — бесправных, тех, кто надеется на милость дежурного по спектаклю. Так постоянно. Уже который год. (Однажды оказалась рядом с мальчишками-десятиклассниками, весьма грамотными театралами. А пытались попасть-то — на «Русских людей» К. Симонова, совсем не модную пьесу. На первый не сумели — театр играл два спектакля в вечер. По окончании выхожу в зимнюю стужу — они на улице у окошечка. «Проплясали» два часа на морозе в надежде: вдруг все же повезет, на следующий пустят.)

Монолог произносила очень сведущая зрительница, и оценки ее я во многом разделяла — она же успела высказаться о всех главных московских премьерах. Очереди — параллельные — стояли на трилогию А. В. Сухово-Кобылина, отнюдь не выигрышный материал, сцене трудно дающийся. А тут все три пьесы сразу, спектакль идет шесть часов. Очереди.

Почему Сухово-Кобылин? Чем может удивить его судебная хроника многознающих представителей нашего времени с их уже, можно сказать, опытом социального следопытства — из первоначальной ажиотажной стадии всеобщей гонки за криминальными сенсациями переросшего в нынешнюю стадию всеобщего нигилистического развенчания любых форм движения общественной жизни: как неразумных, так и, быть может, перспективных. Мы ныне столь сильно поднаторели в знании «волчьих законов» и такой прогрессивной ступени развития человечества, как социализм, — что благородное возмущение страдателя XIX века разве что щепкой в этом потоке знаний назовешь. Однако мы имеем в Москве уже два «Дела». Теперь на Юго-Западе совсем неожиданное предложение: вслушаться в авторский пафос, разделить его от начала до конца. Значит есть повод, есть потребность — и художническая и зрительская — освоить давний опыт «хождения по мукам» в лабиринте гражданского правосудия. Тот опыт, что долго оставался под спудом, именуясь частным случаем, а оказался, как выяснило наше время, «нетленкой», классическим пособием по изучению «норм» общественного правопорядка в государственном масштабе.

В том-то и есть жестокость нашего сегодняшнего знания, что все худшее, что открывается теперь, — уже было... и ничего не изменилось. Из XIX века «больное воображение» Сухово-Кобылина несет нам полный отчет и о нынешнем заколдованном круге действующей юриспруденции.

История о том, как людей светлых, чистых, достойных, силы, законом владеющие, превратили в пособников преступника, да и вовсе следствием опутали, удобно законом манипулируя, как истерзали, разорили, довели до полного распада, морального и физического, на законе настаивая, — ох, какой близкий нам жизненный сюжет! А схема преследования следствием — на все времена, как выясняется, работает безотказно.

Вырванная из общего контекста, та или иная пьеса Сухово-Кобылина в сценическом воплощении всегда захлебывалась от декларационной наивности, как правило, не давался постановщикам именно фон. Муссировались страдания добродетели на фоне довольно абстрактных теней чиновничьей душегубки. Даже при актерской яркости воплощения таких исчадий ада, как Тарелкин или Варравин, — персонажи эти все же замыкались в собственном пороке, выглядели скорее фигурами гротескными, нежели символическими.

Валерий Белякович, отважившись развернуть триптих, открыл систему действия чиновничьей коррупции, которая, допуская и даже санкционируя «мелкие» промашки отдельных своих представителей (что служит на руку другим), исключает возможность поломки самой машины — механизм налажен отменно. Какое тут — вырваться из петли бедному Муромскому и Лидочке, когда столько петель готовят друг другу их судейские «покровители», измышляя, как побольше урвать друг у друга из поступлений, добытых при «справедливом» ведении «противозаконного» дела своей безвинной жертвы. И вот уже каждая отдельная часть обнаруживает перспективу движения щупалец спрута, именуемого государственным судопроизводством. Представители закона от мала до велика — от квартального надзирателя Расплюева до действительного статского советника Варравина — в спектакле четко представляют, какой пользе служат, и службу эту ведут неукоснительно. Вернее уже не они ведут — она их ведет: в поисках цели включает в работу нюх, выбирая жертву, заставляет ворочать мозгами, загоняя добычу — подводить под статью. Судопроизводство — как механика разбоя. Учебник для начинающих — движение от низшей ступени к высшей.

Ведь сумел Расплюев (В. Коппалов), презренная мелюзга, отброс общества в «Свадьбе Кречинского», утратив всякое представление о достоинстве, сжившись и с плевками и с кулаками, — сумел-таки протереться в квартальные надзиратели. Теперь, в «Смерти Тарелкина», уже он, смакуя мизерную свою власть, сам наводит порядок на вверенной ему территории человеческих судеб — гнет, бьет, унижает, гадливо облизываясь от полного удовлетворения таким взлетом собственного достоинства. Низшая ступень, «амеба» в периодической таблице элементов системы преступного узурпирования государственной власти. Но ведь какая важная и до всех касательная ступень — наиболее к каждому гражданскому лицу близкая.

Почему расплюевщина водворилась в жизни как норма, как обязательное приложение к социальному бытию? Потому что прекрасно удобряет почву для процветания варравиных. Эти расплюевых и знать не знают, но их стараниями благоденствуют, ибо расплюевы — народ чуткий (тут мозгов хватает!), всегда готовы стать подстилкой, мягкой дорожкой для гордой поступи сиюминутных держателей акций столпов общества.

Варравину — В. Авилову в «Деле» не приходится прилагать усилий для движения задуманной служебной аферы. Низы (хоть кое-кто и ершится) давно освоили штатное расписание: кто-как-когда — чтобы клещи «закона» медленно, но верно сдавливали жертву, доводили до кондиции. Он же очень расположен, очень добр, и маска пухлой добродетели, действительно закрывающая реальное лицо, — вызывает прямо-таки умиление детской непосредственностью этого значительного чина. Подобный режиссерский ход прямолинеен, вызывающе нарочит, быть может. Но разве эти «лица» в реальной жизни — живут? Нет, носят свои елейные маски, плотно прикрыв то, что под ними. А откинут забрало — не дай бог попасть в зону их внимания! И когда перед «зарвавшимся» Тарелкиным Варравин — В. Авилов вдруг сдвигает маску, — обдает холодом, так ужасен вид «нутра»: хищный оскал преступника и презрительная надменность властелина составляют жуткий ядовитый сплав, этакая «геенна огненная», всех раздавит, никого не пощадит.

Тарелкин — В. Гришечкин в этом раскладе фигура наиболее страдательная (если отменному крючкотвору попытаться определить его человеческое положение). Полностью от мира сего — и в этом мире всеми презрен. Его маска — стертость всякого выражения. Он — горбатое ничто: добровольный служка грязных, но выгодных хозяев, их собака-ищейка — и вечный «мальчик для битья». Неуклюжий горб и бесстрастная маска — атрибуты абсолютной фикции его общественного веса. Но ведь именно такие марионетки — главные исполнители варравинского театра. И если уж Тарелкин бунтует — сколь же узурпированы законы чести высшим эшелоном воровской «малины»! «Смерть Тарелкина» в этом контексте далека от комедии-шутки, как определил ее автор. Месть униженного и оскорбленного Кандида Касторыча своему недавнему божеству-покровителю Варравину груба и вульгарна, как и детективное выслеживание Варравиным своей преданнейшей служебной собаки, что вздумала попрать права хозяина. Когда идут ва-банк, преследуя друг друга, силы недавней преступной солидарности, — это сокрушительнее извержения вулкана: никому не спастись. Суд чести в мире глумления над честью — всегда сверхсокрушителен, считает театр.

Сокрушение сокрушителей всех нравственных норм общежития — какой достойный самой высокой комедии сюжет! И какая самая драматичнейшая утопия во все времена! В наше — тоже...

И продолжают тихо гибнуть муромские, «опутанные» цепями естественных нравственных понятий. Полный неколебимого внутреннего достоинства, физически сходит на нет Муромский — С. Белякович, не способный к одному: постичь нормы анормального режима. И истаивают жизненные силы Лидочки — Н. Бадаковой, совершившей вынужденный путь от милой, наивной, готовой к светлым радостям бытия простушки до затравленного, болезненно неуравновешенного существа, рядом с которым находиться уже и больно и страшно...

Жизнь сломала? А кто устроил эту жизнь? Так ли неизбежно должны гибнуть правые под циничным напором кривдо-любов?

Вечный закон?

Пока — мир не перевернулся...

Спектаклем этим, как мне представляется, Театр-студия на Юго-Западе доказал свою гражданскую зрелость и отстоял свое художественное достоинство. Попытка нового полета, которую предпринял Валерий Белякович со своей труппой, пережившей волну феерического зрительского успеха, думается, весьма своевременна. И вот почему.

Трудно устоять против славы. Трудно не оглушиться ее обольстительным звоном, не разнежиться под умиротворяющим потоком песнопений ее доверенных сирен. Театру-студии на Юго-Западе слава не свалилась как манна небесная — это заслуженная награда. Двенадцать сезонов — стаж официального признания. До того — неучтенный период любительского единения: просто востряковские мальчики и девочки, вовлеченные в самодеятельные затеи почти их сверстника, к театру весьма расположенного. Все, что имеет сегодня имя, адрес, репутацию, круг прочной зрительской привязанности, — результат их совместной упорной работы, самоограничения и самовоспитания. Студия на Юго-Западе — это своя школа мастерства, свой образный язык, свой метод «препарирования» драматургического материала. Кто знаком со спектаклями Юго-Запада, выучил код сценической лексики: Л. Аннинский в статье о театре («Театр», 1986, № 9) описал его достаточно метко. Естественно, в тугой узел этой особости завязал все центробежные силы друзей-учеников-актеров вдохновитель и реализатор затеи — Валерий Белякович, который и режиссерский-то факультет ГИТИСа кончал без отрыва от собственного производства, за годы учебы здесь, на практике, закрепляя теоретические навыки профессии.

Сегодня — это, пожалуй, единственный коллектив в Москве, рожденный как любительский, которому удалось собственными силами (без подкрепления извне, как это делают многие их недавние союзники по цеховой борьбе) утвердиться в клане профессиональных театров. И как бы они сами себя ни называли, легенда о шофере, уборщице, электромонтере и т. д. с привлекательными актерскими способностями — отошла в прошлое. Зрители настаивают на доверии, выработанном за годы бескорыстного взаимного энтузиазма: публика всегда любила их, они умели ценить искреннюю привязанность, не потакать ей, но быть по-своему благодарными. Ныне популярность столь велика, что «свой круг» давно и чрезмерно разбавлен. Театр на Юго-Западе признан настолько, что допущен в круг завсегдатаев официальных «банкетов».

Наш театр сегодня, захватив ангажемент на мировой ярмарке, судорожно тешит свое тщеславие — так долго скованное «великим постом», — что идеей «кругосветных путешествий» больны сегодня все: от мала до велика. (По этому поводу не единожды дерзила язвительная критика, два сезона практически лишенная нормальной пищи для своих критических перьев из-за оголтелых международных контактов, начисто отвлекших художников от процесса художественного творчества.) И в этой погоне за мировой известностью — что само по себе дело совсем не вредное, даже необходимое, дабы не зациклиться на самомнении или принижении собственного достоинства, — в этой открывающейся возможности «оголодавшим» вдруг круто и быстро насытиться, по-моему, таится злая опасность: опасность подавиться яствами непомерно богатого стола, захлебнуться нежданно грянувшим дурманящим благополучием. Театр, дорвавшийся наконец до абсолютной свободы творческого волеизъявления, неожиданно для всех стал — в духе времени — коммерческим предприятием. Художественные натуры быстро учуяли манкость бизнесменства и коллективно, с азартом сдались в «лапы» трезвого хозрасчета.

Театр-студия на Юго-Западе, быть может, и для себя неожиданно так резко взметнув в официальной популярности, — тоже оказался вовлеченным в общий театральный марафон. Спрос на творческие встречи с этим уникальным коллективом велик, и представительство на Шекспировском фестивале в Стратфорде, месячные гастроли по Америке, поездка в Италию — вполне правомерны: есть, с чем представительствовать, есть, чем удивлять бывалого «западного» зрителя. Но...

Прошлым летом застыла пораженная у театральной кассы на улице Горького: в окошечке были выставлены билеты на спектакли Юго-Запада, идущие... в концертном зале комплекса «Олимпийский». Это из своего-то стоместного зала, с малой сцены с ее тонкими мизансценическими эффектами, причудливым узором «расписывающими» традиционную черноту очень небольшой сценической коробки! Здесь же до героев рукой дотянешься, и они близости к залу не скрывают, именно эта близость и организует их специфическое сценическое дыхание. И завороженность-то зрительская рождается оттого, что прямо перед тобой, практически на пустом месте, из ничего закипает иная жизнь, для тебя и тобою творится, перемешивая две реальности. Энергия напора и энергия ответа — здесь условия непременные, не важно, «заберет» тебя игра или начнет раздражать: ведь откровенность, нарочитость театрального представления — принцип. Театр обоюдного энергичного познания, обоюдной эмоциональной заряженности — такова, мне кажется, его формула. Чтобы почувствовать друг друга — надо глядеть друг другу в глаза. Оттого и стоят очереди у окошечка администратора: как ни застегнуты наши «мундиры», как ни поражены мы скепсисом и цинизмом, но — люди же, человеки, хочется подвижности души...

...В комплекс «Олимпийский» билеты на Юго-Запад предлагались. А на продажу было выставлено все, даже «Гамлет». В тысячный зал, как мюзикхолльное шоу.

На что был расчет? На спрос? Но на потребу... предавали искусство. Свое живое дыхание разменивали на микрофонный конферанс. На Юго-Западе — очереди. В «Олимпийский» даже самые преданные поклонники театра, думаю, не побегут. Чтобы сохранить привязанность.

Слышала отзывы посетителей «Олимпийского» уже весной этого года — худые отзывы. А те, кто там увидел театр впервые, — недоумевают, за что ему такой почет, что же в нем замечательного?!

Обидно. Обидно за упреки в дилетантизме, прозвучавшие недавно в адрес коллектива и со страниц журнала «Театр». Но думаю, что «Дураки» Н. Саймона, очень нежный, добрый, теплый спектакль в своих стенах, на большой площадке (где и был так резко оценен) действительно сильно пострадал. А именно в этом спектакле, комедии-притче американского драматурга, «покусившегося» на воспроизведение славянского характера, многие актеры театра, мне кажется, разрушили собственные стереотипы. Заискрился, засверкал юмором А. Ванин, всегда прежде спортивно-элегантный, пластически определенный, но несколько суховатый в стремлении разложить каждую роль на ясные составные, дать любому характеру точную алгебраическую формулу. Поразила неожиданностью внешней и внутренней трансформации Т. Кудряшова. Блеск актерской фантазии и актерского чутья подтвердил В. Гришечкин, вообще от роли к роли накапливающий какой-то удивительный изыск мастерства, все более усложняющий и облагораживающий свой сценический язык. В комедию об учителе, попавшем в деревню дураков, где все ждут конца света и по установленной традиции верят в заклятие, ниспосланное невесть откуда, висящее над жителями невесть с каких времен, — театр вложил свой пафос. Получился добрый, умный спектакль о природе человеческого взаимонепонимания, об опасности заклинивания на неправедной вере, о том, как непросто, но необходимо вслушаться, вчувствоваться в иные мироощущения и помочь иным расслышать тебя. Спектакль о том, как настроить на взаимопонимание — единственный способ сделать мир прекрасным, снять заклятие с наших бедных больных голов, прочно забитых исковерканными, директивными представлениями об основных законах жизни в обществе.

Зачем же самим подрывать корни дерева своей мечты, так долго выращиваемого, так старательно ухоженного, давшего в награду за годы самоотверженных трудов — прекрасные плоды? Зачем подтачивать основы театра, с таким энтузиазмом востребованного — молодыми, неискушенными, но уже растленными всеобщим цинизмом душами? А именно все новые молодые из года в год пополняют зрительский контингент Театра-студии на Юго-Западе.

Что здесь — забота о росте популярности или иные, уже меркантильные интересы?

А если лихорадка «массовых зрелищ» окажется для театра трагической «шагреневой кожей»? То есть не «если», уже ясно, что такое — реальная угроза (о чем свидетельствуют с разных сторон доносящиеся отклики посетителей «больших гастролей» Юго-Запада).

Будет жаль, если слава закружит. Ведь из ничего выросли в нечто. Нашли и отстояли свою театральную эстетику. Существуют не для снобов — для тех, кто тоскует по подвижности души.

Подвигают.

И я, устав от художественной аморфности «генеральных» сцен, спешила сюда, в маленький тесный зал, чтобы надышаться истинным творческим энтузиазмом. Спектакли могли нравиться, могли вызывать серьезное сопротивление — но здесь я всегда присутствовала в театре, всегда с радостью поглощала терпкий отвар его приворотного зелья.

И заболевала тоской Мольера — В. Авилова, вечной тоской Художника, опутанного условиями и условностями государственного этикета, чаще надламывающего, чем укрепляющего талант.

И вновь и вновь открывала природный артистизм Н. Бадаковой (по видимости, совсем не актерского склада), удивлялась, как смело «простушка» убеждает в том, что ей подвластен мир трагедии, что она — героиня: Офелия, Лидочка...

И постоянно поддаваясь обаянию комического дара С. Беляковича, вдруг стала свидетельницей рождения в его лице нового драматического актера — так убедительно просто настаивал он на человеческой уникальности даже отпетого забулдыги-пьяницы в «Самозванце» Л. Корсунского (кстати, спектакль прошел на телеэкране и достойно выдержал это испытание), так понятна была беда Куликова, изведенного невостребованной любовью, в «Сестрах» Л. Разумовской, и очевидное непротивление злу Муромского в «Деле» звучало горьким вызовом благородного сердца подлости недостойного мира, в котором сердце это принуждено биться по-человечески.

А как на моих глазах раскрывались возможности А. Мамонтова, М. Трыкова, В. Коппалова, Г. Колобова... Уверенно вошел в круг «стариков» юный О. Задорин и стал «зрелым» (в «Самозванце» на телеэкране это можно было ясно наблюдать). Неожиданно прочно переступил порог ученичества М. Докин — начав со срочного ввода на роль Олега в «Старый дом» А. Казанцева...

Да сколько их — таких разных и действительно одаренных индивидуальностей (собственно, каждый) — в этом поистине уникальном коллективе, который выпестовал Валерий Белякович, подарив своим подопечным огромное счастье: найти на сцене свою судьбу.

И сам достиг того, чего не удалось никому из его поколения: создал свой театр, отстоял собственную театральную эстетику, убедил в возможностях своих актеров, которых актерами сделал он. Где еще пример такой полной самореализации в мире нынешнего театра? Ведь есть еще и собственное актерское творчество — захватывающий пример «мольерианы» наших дней. Когда на сцену Юго-Запада Валерий Белякович выходит актером — высота его художественных притязаний становится особенно четко видна. Его герои — не романтики и не прагматики. Они — реалисты, от мира сего, этим миром обремененные, повязанные и... явственно из него выламывающиеся. Они страдают не от убожества социальных обстоятельств, а от громады внутреннего «я», ищущего способ реализоваться и не знающего пути. Дон Жуан из пьесы Л. Жуховицкого, затеявший игру со смертью, чтобы хоть на «краю» воспарить над изнуряющей серостью размеренного бытия; мучитель и мученик Гарольд Райен («С днем рождения, Ванда Джун!» К. Воннегута), истязающий себя более жестоко, нежели то моральное насилие, которое он учиняет над близкими; полоумный Джерри («Что случилось в зоопарке?» Э. Олби), весь «сдвиг» которого в том, что слишком ясно видит обреченность живого чувства в кромешной тьме «инерционного» бытия, приобретшего статус закона общежития... Герои Валерия Беляковича — не лидеры, не борцы и свой отчаянный выбор совершают исключительно из эгоистических побуждений. Только это тот выбор — который единственно помогает человеку, лишенному возможности человеческого существования, человеком себя ощутить. Артист Белякович помогает своим героям — и тем, кто героям его внимает, — подняться над обстоятельствами, чтобы узнать вкус настоящей духовной свободы.

Это — на сцене!

А в жизни?

Никак не прибавили репутации Беляковичу его режиссерские «гастроли» в Театр имени Н. В. Гоголя, затеянные, как мне показалось, для усиления своего общественного веса. Мертворожденной оказалась его постановка «Свалки» А. Дударева во МХАТ на Тверском бульваре. Он заработал фельетон в «Театральной жизни» за скоропалительную пересадку гольдониевской «Трактирщицы» из коллекции своей сцены на пензенскую театральную землю... И все это — параллельно с зарубежными триумфами (и заслуженными) его Театра-студии на Юго-Западе.

Я глубоко убеждена: задумай сам Стрелер или Питер Брук облагодетельствовать любую московскую труппу — не вышло бы не только шедевра, но и просто ничего путного. (Сколько мы уже наблюдали таких «варяжных» провалов настоящих знаменитостей?!) В любой театр надо вжиться, его полюбить, им заболеть — все великое рождается от любви.

И любовью к себе — надо уметь дорожить.

Театр-студия на Юго-Западе — не только заметное, но и слишком серьезное (по значению) явление сегодняшней театральной жизни. Достигнутый резонанс, и творческий и общественный, столь высок, что театр просто не имеет права обмануть ожидания тех, кто вместе с ним болел за дело, своим зрительским энтузиазмом помогал частному предприятию стать народным достоянием.

Театру думать — как собственным счастьем не захлебнуться, как уберечь свою «синюю птицу».

Поклонникам же этого коллектива предстоит испытание на прочность их веры, надежды, любви. Я — среди них.

Верю? — Да.

Дорожу своей привязанностью?

Безусловно.

Надеюсь на будущее театра? — Очень.