ÑÒÀÍÎÂËÅÍÈÅ

| СОДЕРЖАНИЕ | Предыдущая статья | Следующая статья |


Виктор Авилов

О «ГАМЛЕТЕ» И ОБО ВСЕМ ОСТАЛЬНОМ

В течение последних десяти лет моя работа в театре заключалась собственно в подготовке, репетициях и исполнении различных ролей. На сегодня их около сорока, почти во всех спектаклях по нескольку ролей. Но и помимо ролей то же, что у всех — строительство театра, ремонт, монтировка спектаклей и т. д. Ни от какой работы у нас никто не отказывался, и я в том числе. Мы строили театр сами, сами играли в нем, сами научились видеть спектакли в процессе их создания.
Сейчас по прошествии многих лет я понимаю: все мои роли делятся на два рода. Есть такие, которые я просто «играю». Лицедействую. Но они не задевают во мне самого сокровенного, глубокого. А есть другие, которые связаны с сокровенными, глубинными вещами во мне.
И как ни странно, эти первые роли — комедийные. Кому-то это покажется нескромным, но, по-моему, у меня есть природное чувство юмора. И для того чтобы играть Собачкина, Кочкарева, Швохнева, Хлестакова, конечно, оно нужно.
Юмор Гоголя — особенный. Я бы сказал, сам язык его исполнен юмора. Смешны обороты, словосочетания. Произнося текст, наслаждаешься, веселишься. Я очень люблю Гоголя как драматурга. Ситуации его фантасмагоричны. И потому персонажи Гоголя — тоже фантасмагория. В логике гоголевской фантасмагории я их и понимаю. И тут придется признаться: я не чувствую в них логики, как в живых, «нормальных» людях. Никогда не мог понять, зачем суетится Кочкарев. Он сам этого не понимает и говорит: «Из чего я хлопочу?» Хотя если подумать, в жизни мы часто встречаемся именно с такими людьми, с такой алогичностью поведения. Но и в жизни эти люди мне не близки, не понятны. Далек от меня и Кочкарев — очень далек. В «Игроках» я играл три роли — Ихарева, Швохнева, когда-то еще и Утешительного. Скажу сразу: я не нашел в них чего-то главного, не сроднился с ними. И потому пластический язык, которым мы все часто передаем мысль и настрой Гоголя, не всегда в моих собственных глазах выглядит оправданным. Не всегда «шарниры» или «струны» настроены правильно. Наверное, от того, что суть образа расплывается. Во «Владимире III степени» мне легче существовать в образе. Собачкин понятнее, мотивы его поведения определеннее. И определеннее мой рисунок: мимика, жестикуляция, «ужимки» и «кивки»...
Одним словом, «рожи», которые кроят эти лукавые люди, для меня оправданы фантасмагорией пьесы. Но — они не моего плана. Сейчас — не моего. Наверное, я немного «идеолог» по натуре. Наверное, исповедь, исповедание каких-то бесспорных для меня ценностей: активного добра, мудрости, просвещенности и просветленности сейчас мне как актеру ближе, увлекает меня, сулит на сцене взлет, слияние с героем. Психологию же и поступки гоголевских героев мне трудно привязать к сегодняшней своей психике, я переламываю себя, то есть играю их «по представлению», как говорится.
Такой для меня Хлестаков — до сих пор неопределенный, самое больное место в репертуаре. В структуре нашего спектакля он абсолютно оправдан. Но не во мне индивидуально.
У зрителей большой любовью пользуется спектакль «Водевили». Сюда входят «Уроки дочкам» И. А. Крылова и «Беда от нежного сердца» В. Г. Соллогуба. Одна из первых моих ролей — Дарья Семеновна Бояркина, можно сказать, первая роль. Спектакль в целом — поиск смехового, комического. Музыка, хореография, свет — все работало на создание зажигательного зрелища, чтобы зрителю было не скучно. Мы старались рассмешить, «завести» зрителя. Много было разных юмористических трюков. Когда зал принимал хорошо, еще добавляли «жару». Импровизировали. Характер импровизации зависел от аудитории, от зрительного зала. Давали спектакль в воинской части — придумывали что-то относящееся к военной службе, про «сверхсрочную», еще что-нибудь в этом же роде. Обыгрывали место, время спектакля, город, куда выезжали.
Этот спектакль требует, как мне кажется, большой работы, в особенности над импровизированным текстом. Все-таки «импровизация» — понятие глубокое. Если нет настоящего вдохновения, ее легко подменить слабой, примитивной буффонадой. И тогда, как сказано у Шекспира, «неискушенный зритель будет смеяться, но знаток опечалится».
Обидно видеть, когда актеры идут по этому пути. А у нас это бывает.
И дело не в том, что мне нравится только серьезное. Время принесло другие роли, проблемы, другой настрой. И получается, что комизм, смех в наших «Водевилях» есть, а вот проблематики-то на уровне гоголевской — нет. Я уж не говорю о том, что в свете современных проблем, и общественных и моих личных, спектакль стал представляться мелковатым.
Может быть, опять-таки дело в том, что «Водевили» — спектакль-импровизация. А меня все-таки тянет к «рамкам». И «широкого диапазона», означающего самый смелый отход от выверенного, канонического, у меня нет. Я такой актер, который не считает себя обязанным импровизировать, но имеющим право на импровизацию.
И отбор сцен для «Старых грехов» проводился строго. Вначале мы репетировали 23 рассказа. Конечно, это было много. Реально осталось десять рассказов. Постепенно отсекалось все «инородное». Скажем, репетировали рассказ Чехова «То была она», потом оставили его и заменили рассказом «На чужбине». Спектакль от этой замены только выиграл.
С нашим «Гамлетом» я не во всем согласен, хотя спектакль этот люблю и постоянно о нем думаю. И о своей роли в нем, конечно. Наш эффектный финал «Гамлета», хотя это и театральная находка, и очень сильная, представляется мне лишним с какой-то определенной позиции: шум нашествия и иностранного вторжения как бы зачеркивает все то духовное, что нес в себе Гамлет, — отныне ничего не будет, все уничтожено. Негуманность торжествует над человечностью и духовностью. «Каким бесславием покроюсь я в потомстве, коль не узнает истины никто», — говорит Гамлет. Финал, не предусмотренный Шекспиром, как будто оправдывает эти опасения Гамлета — его затаенная мечта о справедливости не состоялась, она убита грохотом этих орудий, торжеством наглых захватчиков.
Я бы даже не сказал, что этот финал для меня спорен. Он для меня бесспорно отрицателен.
Как же я играю?
Играю, потому что не сумел ничего предложить более конструктивного. Но у меня внутреннее чувство морального поражения Гамлета. В «Макбете», например, на протяжении всего действия мы — свидетели беспробудного зла. А в финале торжествуют возмездие и высшая справедливость. И Гамлет ведь тоже — посланник этой высшей справедливости, его миссия в своем роде — «божественна». У Шекспира это, как правило, катарсис, когда наступает минута торжества высшей справедливости. И тогда зритель «ошеломлен» духом добра, а не чем-то иным...
Когда мы ставили «Гамлета», много было споров и о монологе «Быть или не быть» — искали, где в спектакле зазвучит он действеннее, активнее. Если бы наш спектакль оставлял мне больше времени для «раздумий», если бы вообще рефлексия Гамлета, его бездействие было больше проявлено в ритме спектакля в целом, то, по всей вероятности, монолог оставался бы на своем месте, перед сценой «мышеловки», и означал бы только то, что всегда в нем улавливают: колебания Гамлета, его раздвоенность и смятение. Почему этот монолог для меня встал как бы на свое место почти в предфинале? Почему он зазвучал для меня здесь?
К финалу напряжение нашего спектакля сильно возрастает. Сцена дуэли Гамлета и Лаэрта — нервная. Музыка резкая, усиливающаяся. В финале световой и шумовой эффекты совпадают. Совершается нечто неожиданное: колонны превращаются в пушки, колонны поднимаются над сценой, извергают огонь, медленно опускаются. И вот в таком финале монолог «Быть или не быть» — сильнейшее место шекспировской трагедии, гениальные стихи. Слово, свет, музыка — все подведено к финалу, как «тяжелая артиллерия». Подведено как к самой напряженной точке спектакля. «Быть или не быть» — здесь уже не монолог о бездействии. У Гамлета уже нет времени на колебания — или дерись с Лаэртом, или... Гамлету дают понять, что «или» уже невозможно. Я чувствую, что зритель, чье внимание в этой сцене уже сильно напряжено, слушает монолог не вполуха, полагаясь на то, что он уже его знает, а с каким-то новым волнением. Само время его произнесения перед решающими событиями заставляет слушать более внимательно и сосредоточенно. И я чувствую, что и для меня этот монолог начинает звучать по-другому, не как символ бездействия. Впереди у Гамлета — уже только действия, поступки. Он сражается и понимает, чем все кончится. Этот монолог — часть последнего «действия», последних поступков Гамлета в земной жизни. И горечь его порождена незнанием, «боязнью той страны, откуда ни один не возвращался», «неизвестностью после смерти». Для меня это «звучащее» место, полнее всех выражающее философию не только монолога, — пожалуй, всей трагедии Шекспира. Ведь в самом деле — с самого начала только и идет в ней речь о «нашем» мире и «другом», незримом, где живут ушедшие, когда-то земные люди. Им в трагедии дана сила распоряжаться делами на земле. Так, отец Гамлета руководит им из другого мира, Призрак печален, но он вселяет в Гамлета гнев и мужество. И Гамлет все свои дела, жизнь своей матери, своей возлюбленной Офелии соотносит с этими другими мирами, — или как с идеалом чистоты, добра, справедливости, или как с ужасом вечного огня, геенны, с мраком и чернотой.
Наши спектакли — внутренне музыкальные, ритмичные. И ритм задается нам как актерам довольно жесткий. Речь на фоне музыки очень сложна. Ведь последнее слово должно совпадать с последним тактом музыки. И есть у меня такое «слабое место» в «Гамлете», когда смысл прячется за ритмом, ритм подавляет свободное течение монолога: «Все мне уликой служит, все торопит ускорить месть» — мне не хватает времени, чтобы выразить настоящее звучание этого монолога, как я его понимаю. Но развитие предыдущих сцен требует именно такого ритма. Так что здесь безвыходная ситуация. И я жертвую игрой ради жесткого ритма, — мыслью Шекспира, как я ее понимаю.
Гамлет для меня — прежде всего духовный человек. Я не вижу в нем ни раздражения, ни «недоброты», ни «колючести», как не раз писали о том. Я своего Гамлета таким не стремился играть. Может быть, кто-то так увидел. Но для меня Гамлет, прежде всего, это активное добро. И он близок... Ланцелоту, которого я играю в спектакле Евг. Шварца.
Они оба — рыцари. В них — все лучшее, что было когда-то (а может быть, это относится ко всем временам): вера в человека, в добро, честь и достоинство, благородство, умение прощать и быть великодушным. Так, до последней минуты Гамлет взывает к Лаэрту: «Откуда эта неприязнь, Лаэрт? Когда-то мы дружили!» Лаэрт оскорбил Гамлета, но Гамлет благороден, он любит друзей и не стыдится этой любви, не скрывает, что ценит дружбу с Лаэртом. Во всем здесь благородство, просветленность, великодушие. Моим героям — Гамлету, Мольеру, Ланцелоту в спектаклях противопоставлены так называемые «темные силы». Актеры Гришечкин и Ванин великолепно играют Бургомистра и Генриха. До того как я получил роль Ланцелота, я играл «отрицательного» Генриха. И вот мой коллега актер А. Ванин нравится мне в этой роли гораздо больше, чем я сам. Почему? Должно быть, играя злодея, я старался быть «агрессивным» и преуспел настолько, что становилось непонятно, как с таким Генрихом власть мог взять Бургомистр? Ванин мягче, гибче.
Вообще «Дракон» Евг. Шварца для меня такая же «лакмусовая бумажка» на проверку вкуса и «души» зрителя, как и «Гамлет».
Я говорю это не потому, что играю роль Гамлета, и моя роль для меня важнее всего. Есть еще что-то, что важнее отдельной роли, даже самой прекрасной и желанной для актера. Ощущение победы света и добра, которое рождается в наших спектаклях. Какую бы мрачную картину ни рисовали нам сцены истории, где Гамлет должен погибнуть в кольце врагов, — все равно герой сильнее всего этого. Он олицетворяет в спектакле идеал, без которого неполна и даже невозможна жизнь. Именно поэтому я вижу моих героев спокойными, очень простыми, без котурнов, без позы, искренними и сердечными, но с большой внутренней силой. От них, по-моему, должен исходить свет. Я стараюсь передать зрительному залу добрую энергию, стараюсь передать это и взглядом, и доступными мне пластическими средствами, которые, по моему пониманию, должны исходить от таких людей. Если финал «Дракона» сегодня не всегда воспринимается зрителями, как такая победа света и справедливости, значит, и я и все мы не сумели донести, сыграть этот финал, как надо. Главные акценты наших спектаклей, конечно же, не на «мраке», а на выходе из него, на том, чтобы зритель почувствовал нашу веру в свет, — ведь в свет и добро на самом деле все верят, только не всегда отдают себе в этом отчет.
И если мы зрителям этот свет покажем — они запомнят нас благодарно.
Часто говорят: какая роль самая любимая? Или самая выстроенная?
В «Мольере» у нас все четко, логично, все понятно до конца. И драма и постановка ясны по своим задачам.
Иногда «Мольер» кажется мне трагедией. Это, конечно, не трагедия по жанровому определению, но как всякая хорошая драматургия «Мольер» дает свободу для всего — там есть и комедия, и мелодрама, и трагедия. Конфликт нашего «Мольера» — это конфликт между художником и властью.
Я давно играю эту роль. И хотя многое уже выверено в ней, но поиск продолжается. Не тот поиск, который намечается «специально», как бы для самого поиска. А тот, который всегда внутри актера. Если что-то нашлось, тут надо стараться запомнить и закрепить. А специально «искать» невозможно.
В «Мольере» есть катарсис. Но мне кажется, впечатление сильнее, если носитель зла побежден. У нас Беранже в финале «Носорогов» — борец. И хотя сам Ионеско лишь условно дает в руки Беранже его ружье для борьбы с носорогами, но мне, когда я играю, нужна уверенность, что победа осталась за героем. Не только духовная, но и конкретная. Герой остался жив, носороги его не растоптали, и он в конечном итоге победил. Понимая всю наивность этой веры, я все-таки, для того чтобы сыграть роль, должен в это верить.
Я очень люблю Шукшина. Спектакль «Штрихи к портрету» многим близок мне, всегда волнует. Главное, что хочется передать, донести в Шукшине, — это его доброта, грусть. Все его рассказы — о чем-то несвершившемся. Вот Бронька Пупков, герой рассказа «Миль пардон, мадам!». Это одна из самых ответственных ролей. В «Миль пардон, мадам!» две кульминационные точки, их требуется сыграть очень сильно. Первая — когда Бронька воображает себя в бункере Гитлера. Герой со всей страстью отдается своей мечте. Для меня важно, что, окажись Бронька в этих обстоятельствах, он совершил бы все, о чем мечтал. Так я и играю, с этой уверенностью. А вторая кульминация — финал рассказа, когда Бронька «выходит» из своего артистического состояния, и его душит тоска несвершенности.
В каждом рассказе Шукшина — важная мысль, которую хочется сыграть. Герои — парни, чувствующие все фальшивое, их нельзя обмануть. Так, в рассказе «Ваня, как ты здесь?» Лагутин понял «кинорежиссера», у него осталось чувство, что на его глазах происходит одурачивание, идет какая-то игра. Вот и в «Крыше над головой» работники искусства, журнал поставляют сельским читателям и самодеятельным артистам какое-то чтиво, в котором нет правды жизни, а есть лишь какая-то псевдореальность.
Мысль о воспитании искусством — важная и глубокая. Наш спектакль не грешит здесь против художественной мысли Шукшина. Потому что в ней то, к чему мы стремимся в каждом нашем спектакле. Мы все, и я, актер Театра на Юго-Западе, Виктор Авилов.


| СОДЕРЖАНИЕ | Предыдущая статья | Следующая статья |




На страницу  «10-летие Театра-студии на Юго-Западе»

О проекте Купить диски Спектакли Фото Медиа Сценарии Воспоминания Дневники Читалка Новости

Rambler's Top100