Виктор Авилов
О ╚ГАМЛЕТЕ╩ И ОБО ВСЕМ ОСТАЛЬНОМ
В течение последних десяти лет моя работа в театре
заключалась собственно в подготовке, репетициях и исполнении различных ролей.
На сегодня их около сорока, почти во всех спектаклях по нескольку ролей. Но и
помимо ролей то же, что у всех ≈ строительство театра, ремонт, монтировка
спектаклей и т. д. Ни от какой работы у нас никто не отказывался, и я в
том числе. Мы строили театр сами, сами играли в нем, сами научились видеть
спектакли в процессе их создания.
Сейчас по прошествии многих лет я понимаю: все мои роли
делятся на два рода. Есть такие, которые я просто ╚играю╩. Лицедействую. Но они
не задевают во мне самого сокровенного, глубокого. А есть другие, которые
связаны с сокровенными, глубинными вещами во мне.
И как ни странно, эти первые роли ≈ комедийные. Кому-то это
покажется нескромным, но, по-моему, у меня есть природное чувство юмора. И для
того чтобы играть Собачкина, Кочкарева, Швохнева, Хлестакова, конечно, оно
нужно.
Юмор Гоголя ≈ особенный. Я бы сказал, сам язык его исполнен
юмора. Смешны обороты, словосочетания. Произнося текст, наслаждаешься,
веселишься. Я очень люблю Гоголя как драматурга. Ситуации его фантасмагоричны.
И потому персонажи Гоголя ≈ тоже фантасмагория. В логике гоголевской
фантасмагории я их и понимаю. И тут придется признаться: я не чувствую в них
логики, как в живых, ╚нормальных╩ людях. Никогда не мог понять, зачем суетится
Кочкарев. Он сам этого не понимает и говорит: ╚Из чего я хлопочу?╩ Хотя если
подумать, в жизни мы часто встречаемся именно с такими людьми, с такой
алогичностью поведения. Но и в жизни эти люди мне не близки, не понятны. Далек
от меня и Кочкарев ≈ очень далек. В ╚Игроках╩ я играл три роли ≈ Ихарева,
Швохнева, когда-то еще и Утешительного. Скажу сразу: я не нашел в них чего-то
главного, не сроднился с ними. И потому пластический язык, которым мы все часто
передаем мысль и настрой Гоголя, не всегда в моих собственных глазах выглядит
оправданным. Не всегда ╚шарниры╩ или ╚струны╩ настроены правильно. Наверное, от
того, что суть образа расплывается. Во ╚Владимире III степени╩ мне легче существовать в
образе. Собачкин понятнее, мотивы его поведения определеннее. И определеннее
мой рисунок: мимика, жестикуляция, ╚ужимки╩ и ╚кивки╩...
Одним словом, ╚рожи╩, которые кроят эти лукавые люди, для
меня оправданы фантасмагорией пьесы. Но ≈ они не моего плана. Сейчас ≈ не
моего. Наверное, я немного ╚идеолог╩ по натуре. Наверное, исповедь, исповедание
каких-то бесспорных для меня ценностей: активного добра, мудрости,
просвещенности и просветленности сейчас мне как актеру ближе, увлекает меня,
сулит на сцене взлет, слияние с героем. Психологию же и поступки гоголевских
героев мне трудно привязать к сегодняшней своей психике, я переламываю себя, то
есть играю их ╚по представлению╩, как говорится.
Такой для меня Хлестаков ≈ до сих пор неопределенный, самое
больное место в репертуаре. В структуре нашего спектакля он абсолютно оправдан.
Но не во мне индивидуально.
У зрителей большой любовью пользуется спектакль ╚Водевили╩.
Сюда входят ╚Уроки дочкам╩ И. А. Крылова и ╚Беда от нежного сердца╩
В. Г. Соллогуба. Одна из первых моих ролей ≈ Дарья Семеновна
Бояркина, можно сказать, первая роль. Спектакль в целом ≈ поиск смехового,
комического. Музыка, хореография, свет ≈ все работало на создание
зажигательного зрелища, чтобы зрителю было не скучно. Мы старались рассмешить,
╚завести╩ зрителя. Много было разных юмористических трюков. Когда зал принимал
хорошо, еще добавляли ╚жару╩. Импровизировали. Характер импровизации зависел от
аудитории, от зрительного зала. Давали спектакль в воинской части ≈ придумывали
что-то относящееся к военной службе, про ╚сверхсрочную╩, еще что-нибудь в этом
же роде. Обыгрывали место, время спектакля, город, куда выезжали.
Этот спектакль требует, как мне кажется, большой работы, в
особенности над импровизированным текстом. Все-таки ╚импровизация╩ ≈ понятие
глубокое. Если нет настоящего вдохновения, ее легко подменить слабой,
примитивной буффонадой. И тогда, как сказано у Шекспира, ╚неискушенный зритель
будет смеяться, но знаток опечалится╩.
Обидно видеть, когда актеры идут по этому пути. А у нас это
бывает.
И дело не в том, что мне нравится только серьезное. Время
принесло другие роли, проблемы, другой настрой. И получается, что комизм, смех
в наших ╚Водевилях╩ есть, а вот проблематики-то на уровне гоголевской ≈ нет. Я
уж не говорю о том, что в свете современных проблем, и общественных и моих
личных, спектакль стал представляться мелковатым.
Может быть, опять-таки дело в том, что ╚Водевили╩ ≈
спектакль-импровизация. А меня все-таки тянет к ╚рамкам╩. И ╚широкого
диапазона╩, означающего самый смелый отход от выверенного, канонического, у
меня нет. Я такой актер, который не считает себя обязанным импровизировать, но
имеющим право на импровизацию.
И отбор сцен для ╚Старых грехов╩ проводился строго. Вначале
мы репетировали 23 рассказа. Конечно, это было много. Реально осталось десять
рассказов. Постепенно отсекалось все ╚инородное╩. Скажем, репетировали рассказ
Чехова ╚То была она╩, потом оставили его и заменили рассказом ╚На чужбине╩.
Спектакль от этой замены только выиграл.
С нашим ╚Гамлетом╩ я не во всем согласен, хотя спектакль
этот люблю и постоянно о нем думаю. И о своей роли в нем, конечно. Наш
эффектный финал ╚Гамлета╩, хотя это и театральная находка, и очень сильная,
представляется мне лишним с какой-то определенной позиции: шум нашествия и
иностранного вторжения как бы зачеркивает все то духовное, что нес в себе
Гамлет, ≈ отныне ничего не будет, все уничтожено. Негуманность торжествует над
человечностью и духовностью. ╚Каким бесславием покроюсь я в потомстве, коль не
узнает истины никто╩, ≈ говорит Гамлет. Финал, не предусмотренный Шекспиром,
как будто оправдывает эти опасения Гамлета ≈ его затаенная мечта о
справедливости не состоялась, она убита грохотом этих орудий, торжеством наглых
захватчиков.
Я бы даже не сказал, что этот финал для меня спорен. Он для
меня бесспорно отрицателен.
Как же я играю?
Играю, потому что не сумел ничего предложить более
конструктивного. Но у меня внутреннее чувство морального поражения Гамлета. В
╚Макбете╩, например, на протяжении всего действия мы ≈ свидетели беспробудного
зла. А в финале торжествуют возмездие и высшая справедливость. И Гамлет ведь
тоже ≈ посланник этой высшей справедливости, его миссия в своем роде ≈
╚божественна╩. У Шекспира это, как правило, катарсис, когда наступает минута
торжества высшей справедливости. И тогда зритель ╚ошеломлен╩ духом добра, а не
чем-то иным...
Когда мы ставили ╚Гамлета╩, много было споров и о монологе
╚Быть или не быть╩ ≈ искали, где в спектакле зазвучит он действеннее, активнее.
Если бы наш спектакль оставлял мне больше времени для ╚раздумий╩, если бы
вообще рефлексия Гамлета, его бездействие было больше проявлено в ритме
спектакля в целом, то, по всей вероятности, монолог оставался бы на своем
месте, перед сценой ╚мышеловки╩, и означал бы только то, что всегда в нем
улавливают: колебания Гамлета, его раздвоенность и смятение. Почему этот
монолог для меня встал как бы на свое место почти в предфинале? Почему он
зазвучал для меня здесь?
К финалу напряжение нашего спектакля сильно возрастает.
Сцена дуэли Гамлета и Лаэрта ≈ нервная. Музыка резкая, усиливающаяся. В финале
световой и шумовой эффекты совпадают. Совершается нечто неожиданное: колонны
превращаются в пушки, колонны поднимаются над сценой, извергают огонь, медленно
опускаются. И вот в таком финале монолог ╚Быть или не быть╩ ≈ сильнейшее место
шекспировской трагедии, гениальные стихи. Слово, свет, музыка ≈ все подведено к
финалу, как ╚тяжелая артиллерия╩. Подведено как к самой напряженной точке
спектакля. ╚Быть или не быть╩ ≈ здесь уже не монолог о бездействии. У Гамлета
уже нет времени на колебания ≈ или дерись с Лаэртом, или... Гамлету дают
понять, что ╚или╩ уже невозможно. Я чувствую, что зритель, чье внимание в этой
сцене уже сильно напряжено, слушает монолог не вполуха, полагаясь на то, что он
уже его знает, а с каким-то новым волнением. Само время его произнесения перед
решающими событиями заставляет слушать более внимательно и сосредоточенно. И я
чувствую, что и для меня этот монолог начинает звучать по-другому, не как
символ бездействия. Впереди у Гамлета ≈ уже только действия, поступки. Он
сражается и понимает, чем все кончится. Этот монолог ≈ часть последнего
╚действия╩, последних поступков Гамлета в земной жизни. И горечь его порождена
незнанием, ╚боязнью той страны, откуда ни один не возвращался╩, ╚неизвестностью
после смерти╩. Для меня это ╚звучащее╩ место, полнее всех выражающее философию
не только монолога, ≈ пожалуй, всей трагедии Шекспира. Ведь в самом деле ≈ с
самого начала только и идет в ней речь о ╚нашем╩ мире и ╚другом╩, незримом, где
живут ушедшие, когда-то земные люди. Им в трагедии дана сила распоряжаться
делами на земле. Так, отец Гамлета руководит им из другого мира, Призрак
печален, но он вселяет в Гамлета гнев и мужество. И Гамлет все свои дела, жизнь
своей матери, своей возлюбленной Офелии соотносит с этими другими мирами, ≈ или
как с идеалом чистоты, добра, справедливости, или как с ужасом вечного огня,
геенны, с мраком и чернотой.
Наши спектакли ≈ внутренне музыкальные, ритмичные. И ритм
задается нам как актерам довольно жесткий. Речь на фоне музыки очень сложна.
Ведь последнее слово должно совпадать с последним тактом музыки. И есть у меня
такое ╚слабое место╩ в ╚Гамлете╩, когда смысл прячется за ритмом, ритм
подавляет свободное течение монолога: ╚Все мне уликой служит, все торопит
ускорить месть╩ ≈ мне не хватает времени, чтобы выразить настоящее звучание
этого монолога, как я его понимаю. Но развитие предыдущих сцен требует именно
такого ритма. Так что здесь безвыходная ситуация. И я жертвую игрой ради
жесткого ритма, ≈ мыслью Шекспира, как я ее понимаю.
Гамлет для меня ≈ прежде всего духовный человек. Я не вижу в
нем ни раздражения, ни ╚недоброты╩, ни ╚колючести╩, как не раз писали о том. Я
своего Гамлета таким не стремился играть. Может быть, кто-то так увидел. Но для
меня Гамлет, прежде всего, это активное добро. И он близок... Ланцелоту,
которого я играю в спектакле Евг. Шварца.
Они оба ≈ рыцари. В них ≈ все лучшее, что было когда-то (а
может быть, это относится ко всем временам): вера в человека, в добро, честь и
достоинство, благородство, умение прощать и быть великодушным. Так, до
последней минуты Гамлет взывает к Лаэрту: ╚Откуда эта неприязнь, Лаэрт?
Когда-то мы дружили!╩ Лаэрт оскорбил Гамлета, но Гамлет благороден, он любит
друзей и не стыдится этой любви, не скрывает, что ценит дружбу с Лаэртом. Во
всем здесь благородство, просветленность, великодушие. Моим героям ≈ Гамлету,
Мольеру, Ланцелоту в спектаклях противопоставлены так называемые ╚темные силы╩.
Актеры Гришечкин и Ванин великолепно играют Бургомистра и Генриха. До того как
я получил роль Ланцелота, я играл ╚отрицательного╩ Генриха. И вот мой коллега
актер А. Ванин нравится мне в этой роли гораздо больше, чем я сам. Почему?
Должно быть, играя злодея, я старался быть ╚агрессивным╩ и преуспел настолько,
что становилось непонятно, как с таким Генрихом власть мог взять Бургомистр?
Ванин мягче, гибче.
Вообще ╚Дракон╩ Евг. Шварца для меня такая же
╚лакмусовая бумажка╩ на проверку вкуса и ╚души╩ зрителя, как и ╚Гамлет╩.
Я говорю это не потому, что играю роль Гамлета, и моя роль
для меня важнее всего. Есть еще что-то, что важнее отдельной роли, даже самой
прекрасной и желанной для актера. Ощущение победы света и добра, которое
рождается в наших спектаклях. Какую бы мрачную картину ни рисовали нам сцены
истории, где Гамлет должен погибнуть в кольце врагов, ≈ все равно герой сильнее
всего этого. Он олицетворяет в спектакле идеал, без которого неполна и даже
невозможна жизнь. Именно поэтому я вижу моих героев спокойными, очень простыми,
без котурнов, без позы, искренними и сердечными, но с большой внутренней силой.
От них, по-моему, должен исходить свет. Я стараюсь передать зрительному залу
добрую энергию, стараюсь передать это и взглядом, и доступными мне
пластическими средствами, которые, по моему пониманию, должны исходить от таких
людей. Если финал ╚Дракона╩ сегодня не всегда воспринимается зрителями, как
такая победа света и справедливости, значит, и я и все мы не сумели донести,
сыграть этот финал, как надо. Главные акценты наших спектаклей, конечно же, не
на ╚мраке╩, а на выходе из него, на том, чтобы зритель почувствовал нашу веру в
свет, ≈ ведь в свет и добро на самом деле все верят, только не всегда отдают
себе в этом отчет.
И если мы зрителям этот свет покажем ≈ они запомнят нас
благодарно.
Часто говорят: какая роль самая любимая? Или самая
выстроенная?
В ╚Мольере╩ у нас все четко, логично, все понятно до конца.
И драма и постановка ясны по своим задачам.
Иногда ╚Мольер╩ кажется мне трагедией. Это, конечно, не
трагедия по жанровому определению, но как всякая хорошая драматургия ╚Мольер╩
дает свободу для всего ≈ там есть и комедия, и мелодрама, и трагедия. Конфликт
нашего ╚Мольера╩ ≈ это конфликт между художником и властью.
Я давно играю эту роль. И хотя многое уже выверено в ней, но
поиск продолжается. Не тот поиск, который намечается ╚специально╩, как бы для
самого поиска. А тот, который всегда внутри актера. Если что-то нашлось, тут
надо стараться запомнить и закрепить. А специально ╚искать╩ невозможно.
В ╚Мольере╩ есть катарсис. Но мне кажется, впечатление
сильнее, если носитель зла побежден. У нас Беранже в финале ╚Носорогов╩ ≈
борец. И хотя сам Ионеско лишь условно дает в руки Беранже его ружье для борьбы
с носорогами, но мне, когда я играю, нужна уверенность, что победа осталась за героем.
Не только духовная, но и конкретная. Герой остался жив, носороги его не
растоптали, и он в конечном итоге победил. Понимая всю наивность этой веры, я
все-таки, для того чтобы сыграть роль, должен в это верить.
Я очень люблю Шукшина. Спектакль ╚Штрихи к портрету╩ многим
близок мне, всегда волнует. Главное, что хочется передать, донести в Шукшине, ≈
это его доброта, грусть. Все его рассказы ≈ о чем-то несвершившемся. Вот
Бронька Пупков, герой рассказа ╚Миль пардон, мадам!╩. Это одна из самых
ответственных ролей. В ╚Миль пардон, мадам!╩ две кульминационные точки, их
требуется сыграть очень сильно. Первая ≈ когда Бронька воображает себя в
бункере Гитлера. Герой со всей страстью отдается своей мечте. Для меня важно,
что, окажись Бронька в этих обстоятельствах, он совершил бы все, о чем мечтал.
Так я и играю, с этой уверенностью. А вторая кульминация ≈ финал рассказа,
когда Бронька ╚выходит╩ из своего артистического состояния, и его душит тоска
несвершенности.
В каждом рассказе Шукшина ≈ важная мысль, которую хочется
сыграть. Герои ≈ парни, чувствующие все фальшивое, их нельзя обмануть. Так, в
рассказе ╚Ваня, как ты здесь?╩ Лагутин понял ╚кинорежиссера╩, у него осталось
чувство, что на его глазах происходит одурачивание, идет какая-то игра. Вот и в
╚Крыше над головой╩ работники искусства, журнал поставляют сельским читателям и
самодеятельным артистам какое-то чтиво, в котором нет правды жизни, а есть лишь
какая-то псевдореальность.
Мысль о воспитании искусством ≈ важная и глубокая. Наш
спектакль не грешит здесь против художественной мысли Шукшина. Потому что в ней
то, к чему мы стремимся в каждом нашем спектакле. Мы все, и я, актер Театра на
Юго-Западе, Виктор Авилов.
|
