СТАНОВЛЕНИЕ

Свет и музыка в нашем театре — важные компоненты театрального действия. При отсутствии декораций они создают атмосферу места действия, акцентируют внимание зрителя в моменты, существенные для хода пьесы, играют роль занавеса при смене эпизодов и т. д. Что же такое наша светотехника?

У нас около 40 позиций укрепления фонарей, система светорегулировки из 18 движков. Есть одна управляемая небольшой мощности «Пушка», фонарь ультрафиолетового света, стробоскоп. Эта довольно примитивная аппаратура не дает возможности вольготно, «на широкую ногу» обращаться со светом, она заставляет искать простые и лаконичные решения. Исключены «эффекты ради эффектов», направление и ширина каждого светового луча строго продуманы.

Вся окраска нашего зала и сцены — черная. Черный цвет сосредоточивает внимание зрителя, погружает его в мир тайны, мобилизует на восприятие спектакля. На черном фоне контрастны лица и фигуры актеров. Пространство сцены мало, черная же ее одежда раздвигает стены, создает ощущение бесконечности пространства. Сцена и зрительный зал разделены у нас полуметровым проходом, то есть актеры играют у ног зрителя, почти вплотную приближены к нему.

Не существует в театре и механизмов, перемещающих сцену, меняющих обстановку одного эпизода на обстановку другого, нет занавеса и кулис.

Эти особенности нашего помещения и его технического оснащения во многом обусловили и принципы работы со светом.

В отличие от академических театров у нас нет системы объемного света. В больших театрах софиты служат для подачи общего света, а лица освещаются с лож. У нас же, как правило, на мизансценическую точку светит только один фонарь, при этом его луч максимально сужен. Таким образом решается целый ряд задач. Во-первых, создается концентрация зрительского внимания на актере, часто только на его лице. Во-вторых, луч отделяет актера как от партнеров, так и от окружающего пространства, тем самым создавая дополнительное ощущение как бы сосредоточенности силы (неважно, положительной или отрицательной). В-третьих, такой узкий луч, как правило, не освещает сцены, и поэтому сценическая коробка исчезает и возникает ощущение огромного пространства, и то, что находится за гранью света, зритель домысливает сам.

При дневном свете человек охвачен лучами со всех сторон. При освещении же актера одним фонарем его фигура становится плоской и неправдоподобной. Поэтому мы вешаем фонарь почти вертикально над мизансценической точкой, тогда фигура становится объемной за счет ложащихся на нее теней. Здесь важна техника работы актера: если он действует точно, то все тени располагаются на нем не глубже и не темнее, чем это нужно для нормальной видимости. В больших театрах света одного фонаря на актера было бы мало, но в нашем маленьком зале его вполне достаточно.

Вместо занавеса у нас при смене сцен, появлении и уходе актеров используется темнота. Это делает вход и выход актеров более театральным, не бытовым, высвет актеров из темноты уже в каком-то действии, разговоре не затормаживает развитие спектакля, сразу вводит зрителя в происходящее. Темновые паузы между сценами интригуют зрителя, заставляют его постоянно находиться в напряжении, создают ощущение прошедшего между отдельными эпизодами времени, оставляют место для зрительской фантазии.

Для правильного зрительского восприятия работа со светом должна подчиняться строгой логике. Свет не может включаться или выключаться без какого-либо на то повода, то есть он всегда должен быть связан с действиями актеров, с музыкой, с атмосферой спектакля и каждой конкретной сцены. Скорость зажигания и тушения фонарей прямо зависит от актерского темпоритма, от ритма музыки. Яркость света подчиняется эмоциональной окраске сцен, их «громкости». Из логически четкого сочетания всех компонентов световой и музыкальной партитуры с действиями актеров и со смыслом происходящего на сцене у зрителя рождается ощущение гармонии. Если работа со светом и музыкой органично вплетается в действие, то зритель ее не замечает и воспринимает спектакль как единое целое. Это ощущение гармонии, пожалуй, главное, чего мы хотим добиться в каждом спектакле, работая со светом. Для создания такого ощущения необходимо чувствовать состояние актеров, «градус» их игры и «светить» в соответствии с ним. На протяжении спектакля осветитель должен дышать, чувствовать вместе с актерами, существовать с ними одной жизнью, чутко реагируя на любые изменения, помогая им (конечно, не выходя за пределы продуманной режиссером партитуры). Я за «живой» свет и мне трудно представить, как можно работать со светом просто по схеме.

При постановке нового спектакля мы всегда стараемся найти его световую «изюминку», только ему присущий атмосферный свет, особую цветовую гамму света и костюмов. В «Ревизоре» это люстры с мерцающими лампочками-свечами, в тон которых фонари, освещающие точки под ними, зафильтрованы «теплым» оранжевым цветом. Цветовое решение «Гамлета» — сочетание черного и золотого. Фонари без фильтров дают желтый, «золотой» цвет, который оттеняет черные стены и черный бархат костюмов, сочетаясь при этом с золотой их расшивкой. Сцены во дворце проходят при ярком свете, дающем ощущение роскоши, сцены же с Призраком — при том же нефильтрованном свете, но уменьшенном до минимума, что создает атмосферу ночи. Изюминка «Гамлета» — свет, исходящий снизу из подвешенных колонн: свет тайны Призрака, сумасшествия Офелии, свет иллюзорности, непостоянства окружающего мира, когда он покачивается вместе с колоннами, и в финале это свет выстрелов из колонн-пушек, направленных в зал.

Конечно, наш свет далек от совершенства — имея большее помещение, а главное, более совершенную регуляторную аппаратуру, мы могли бы сделать его интереснее, богаче. Но, вероятно, еще далека от совершенства и наша работа со светом. Наш творческий поиск продолжается.