СТАНОВЛЕНИЕ

Уже сейчас можно говорить о том, что деятельность многих театров-студий и прежде всего Московского театра-студии на Юго-Западе, руководимого В. Беляковичем, принадлежит к подлинным явлениям искусства, в том числе и в области сценографии.

В одной из статей, посвященных театру, говорится: «... есть стилистика театра, весьма определенная, от которой отталкивается постановщик, двигаясь от нее к пьесе и ухитряясь при этом не только не стереть лица последней, но выявить жанр, ощутить природу данного автора, найти соответствующую этому пластику, манеру поведения... Лишь когда приходишь на Юго-Запад во второй или в третий раз, отчасти недоумеваешь — почему всегда сумрак, и всегда оголенная сцена, и всегда экспрессивный свет; потом как бы выносишь эту общность за скобки, и проступают отличия одного спектакля от другого, притом весьма существенные. «Исходные данные» театра всякий раз чудодейственно ложатся на образ, который ищет для очередного спектакля режиссер» (Владимирова 3. Из любви к театру//Театр. — 1985. — № 9. — С. 11—19).

Попытаемся и мы выявить эти «исходные данные» именно в сценографическом языке режиссера. Из каких компонентов складывается зрительный образ спектаклей? Так ли всегда оголена сцена? Так ли нет оформления? Или оно настолько вплавлено в спектакль, что его воспринимаешь слитно с действием?

Большинство театральных зданий нейтрально по отношению к «своему» театру. Да, оформительские изыски создают свой собственный театр, а на сцене живет театр другой. В идеале же архитектурно-пространственное решение современного театра должно идти в направлении создания особой, тесно связанной с творческой концепцией данного театра атмосферы. В Театре-студии на Юго-Западе сам объем помещения, его планировка, оформление интерьеров — все это уже элементы сценографии.

Театр-студия расположен в «каком-то подземелье» — первый этаж жилого дома. Зал всего на 100 человек, тесное входное помещение — оно же гардероб и фойе. Условия неблагоприятны и трудны. И все-таки сложилась пространственная среда, одна из важных составляющих сценографии театра. Замкнутость наружной части здания, затемненность входа, узкая входная дверь, протяженные пропорции входного помещения, как бы «втягивающего» зрителя в зал. Объемно-пространственное решение театра принципиально отличается от традиционного объема здания со сценической коробкой. Пожалуй, наиболее точно отражает сущность пространственной структуры театра выражение «театральная катакомба», так удачно найденное Л. Аннинским в его статье о Театре-студии на Юго-Западе (Аннинский Л. Искрящие камни//Советский театр. — 1987. — № 1. — С. 6—11).

Действительно, весь ход спектакля, все то, что его сопровождает, в том числе пространственно-пластическое решение театра, направлено на создание совершенно особой, чрезвычайно цельной среды, способствующей единому «хоровому» действу в ней, определяющему характер общения актеров и зрителя.

Важнейшим объединяющим средством всего пространства театра является единый черный цвет нарочито грубо обработанных стен во всех помещениях, от входной группы до зала.

Выбор черного цвета для всего пространства театра и для решения многих спектаклей продиктован не только тем, что это наиболее благоприятный фон, уже давно оцененный театрами, но и его психологическими свойствами... Да, действительно, именно черный цвет в значительной мере вызывает то напряжение зрителя, которое отключает его от всего остального, помогает концентрации внимания на спектакле. Черный цвет перед началом спектакля усиливается и как бы сгущается до полной тьмы. Тьма взрывается вдруг «ослепительной музыкой» и «звенящим светом», и начинается вихрь тех драматических или комических событий, которые вбирают в себя все внимание зрителя, уже заранее подготовленного визуальной организацией театра.

Часто в своих работах В. Белякович раскрывает общую образную линию спектакля именно через черный цвет. В «Гамлете» черное объединяет и фигуры актеров, и пространство сцены, создает образ великолепного дворца или «мира — тьмы» и символизирует борьбу света и тьмы.

Может быть, роль черного цвета наиболее весома в спектакле «Жаворонок» по пьесе Ж. Ануя, где он и в пространстве сцены, и в аскетичных облачениях монахов, и в почти современном костюме Жанны (артистка Г. Галкина). Декораций нет — только красноватый свет переносного светильника — он и костер, и камин. И на этом фоне, лучше сказать, в этой среде вычурные костюмы королевской семьи, всполохи света и как последний «зрительный» аккорд трагедии — живой огонь факела, поджигающего костер, на котором гибнет Жанна.

Один из узловых моментов решения любого спектакля — его пространственная организация. Тут наиболее ярко проявляется почерк режиссера в построении мизансцен и в общем ритмическом рисунке всего спектакля. «Разгадка» режиссерской концепции В. Беляковича, если это только возможно, — дело специального исследования. Мы же обратимся к некоторым его приемам только лишь для выяснения отношения режиссера к физическому пространству сцены. Здесь хочется привести удачно найденную формулу, в которой говорится, что «тайна архитектуры (как, впрочем, и всякого творчества) проявляется в мерности как тайна поэзии, например, проявляется в мерностях ритма, рифмы и т. д.» (Устинов Б. Театр и пространство//Декоративное искусство СССР. — 1986. — № 7. — С. 20—21). И если искать определение сути творчества Беляковича, то лучше всего подойдет именно четкое выражение ритма, энергичное движение в его многообразных проявлениях, тот ритм, который связывает воедино и пластику актера, и построение мизансцен, и слово, и музыку, и свет, рождая то чудо искусства, имя которому — подлинный Театр. Поэтому, как правило, свободен планшет сцены, где ничто не мешает ритму диагональных проходов, сложных, часто танцевальных движений актеров и их перемещений.

Место действия в театре-студии, по существу, не только сцена, но все пространство театра. Традиционная грань между залом и сценой исчезла, действие как бы «обволакивает» зрителя: актеры часто идут со сцены прямо в зал, «растворяясь» в нем или, наоборот, оказываясь где-то среди зрительских мест выхваченными направленным на них ярким световым лучом, как, например, в «Гамлете».

Декорация в театре почти всегда отсутствует. Однако кажущаяся диффузность постановки всегда основывается на строгой пространственной системе, тесно связанной с режиссерским замыслом спектакля. Можно говорить не только о постоянных «мизансценических точках» (у колонн, на лестнице), но и тех зонах, которые являются своеобразными пространственными узлами спектакля.

В этом отношении очень интересно оформление спектакля «Сестры» по пьесе Л. Разумовской — глубокой, человеческой трагедии, происходящей в современной обыденной обстановке. Здесь оформление очень точно рисует ту атмосферу, в которой происходит напряженное, драматическое действие. Как всегда, пуст центр, в глубине сцены в углах, — кровать и круглый стол, разделенные свободно поставленной, чуть приоткрытой дверью. И вот уже впечатление не только двух комнат, но и целого дома. Боковая часть сцены отделена деревянным забором — тут зрительно раздвигаются рамки сцены, и в театр входит достоверная картина русской деревни. Удивительно найдено членение пространства сцены: например, дверь с проломанной филенкой, через которую обогащается восприятие сцены.

Аналогично решено пространство и в спектаклях «Самозванец» по пьесе Л. Корсунского и в «Старом доме» по пьесе А. Казанцева.

И если в спектакле обычная декорация отсутствует или ее функция трансформирована, то значение вещи всегда велико. Вещи настолько точно отобраны и выверены, что становятся своеобразными точками-фокусами, теми знаками-символами, которые почти всегда выражают лейтмотив спектакля. В самом деле, вспомним туалетный стол в уборной Мольера («Мольер» М. Булгакова) и там же развешанные по стенам театральные костюмы, или шкаф, тупо стоящий посреди сцены в «Женитьбе», вокруг которого идет круговерть действия, или корзина с букетом прекрасных цветов из «Священных чудовищ» — своеобразный эпиграф к спектаклю об актерах (спектакль по пьесе Ж. Кокто, поставленный В. Беляковичем в Театре им. Гоголя). В спектакле «Где ты, Фери?» (спектакль поставлен В. Беляковичем в МТЮЗе) введены разноцветные воздушные шары, которыми перебрасываются актеры и зрители в начале спектакля и в конце его. Так создается та праздничная атмосфера, которая объединяет в единое целое сцену и детскую зрительскую аудиторию.

Предмет в спектакле может быть разным, но чаще всего он подлинный. (Как хорош, например, резной наличник в спектакле «Сестры», как бы несущий знак лирического, поэтического начала пьесы!)

Но, конечно, одно из первых мест принадлежит черному ряду колонн-прожекторов спектакля «Гамлет». В начале спектакля колонны кажутся массивными опорами, поддерживающими своды дворца, мимо которых ведет свиту ликующий Клавдий (артист В. Белякович), затем колонны после «Мышеловки», куда попадает Клавдий, становятся шаткими, их прочность призрачна, под ними расплывается тусклое пятно света. Наконец, в финале на зрителя вдруг направляется слепящий, резкий свет прожекторов. Прожекторами оказываются колонны, внезапно они пришли в движение, раскачиваются в темноте. Именно здесь «осязаемо» противоборство света и тьмы.

Сценографию В. Беляковича можно было бы назвать «сценографией света». Свет выполняет самые многообразные функции: от высвечивания мизансцен-«кадров» до создания общей «ткани» спектакля, его настроя. Часто именно свету поручена задача выявления ведущей темы. Например, напряженные всполохи мертвенно-холодного света, в котором мечутся испуганные люди в «Драконе».

В центре замысла режиссера всегда человек, актер, как говорит Белякович, — «ансамбль солистов». Их талант, мастерство, неповторимая индивидуальность позволяют создавать столь разноплановые спектакли с такой глубиной. Поэтому той части сценографии, которая включает в себя костюм и быт, в театре придают особое значение.

Как в древнегреческом театре и в театре шекспировской эпохи, именно костюм во многом способствует переводу внутреннего содержания образа в его зрительное воплощение. Во всех спектаклях костюмы персонажей точно выверены не только документально (верность стилю автора пьесы, верность эпохе), но главное — сохраняют верность образному ряду. Белое кисейное платье Агафьи Тихоновны (артистка Л. Уромова), заполняющее все пространство сцены, будто бы сошло с полотна Федотова. Огненно-красный сюртук на гибкой фигуре Кочкарева (артист В. Авилов) становится смысловым и зрительным фокусом всего спектакля («Женитьба»). Костюмы всех действующих лиц в «Гамлете» решены как бы на едином дыхании, исполнены дворцового великолепия.

В последних постановках В. Беляковича можно видеть изысканные, наполненные цветом и блеском фактуры шелка и бархата, туалеты актрис («Священные чудовища») или праздничные пестрые костюмы циркачей («Где ты, Фери?»).

И все-таки что лежит в основе приемов решения спектаклей В. Беляковича? Может быть, это принцип монтажа, который проходит буквально через весь спектакль? Многослойная ткань спектакля создается как бы из отдельных звеньев-кадров, нанизанных на общий стержень единым ритмом постановки. Это и мизансцены, выхваченные светом, это и пространственные зоны, образуемые при помощи отдельных элементов художественного оформления спектакля. Как, например, организация пространства в «Сестрах», «Мандрагоре», «Мольере» и др. Этот принцип «монтажа», сплавляющий воедино игру актеров с предметно-пространственным, цветосветовым и звуковым рядом спектакля, открывает возможности для более глубокого, а иногда неожиданного прочтения тех кусков пьесы, которые ранее не акцентировались постановщиками. Как, например, сцена похорон Офелии (артистка Н. Бадакова) или поход Фортинбраса (артист А. Мамонтов) в Польшу («Гамлет»).

Трудно удержаться, чтобы в заключение не привести еще одну цитату, в которой совершенно точно отражены особенности сценографии В. Беляковича, хотя в ней говорится о решении места действия в античном театре. Судите сами: «В самом спектакле конкретные места действия обозначились двумя основными способами. Первый — собственно игровой: посредством перемещений, расположения актеров и хора в разных участках орхестры и скены; обыгрывание отдельных предметов, являющихся условным знаком того или иного места... » (Березкин В. Сценография античного театра//Декоративное искусство СССР. — 1985. — № 8. — С. 28—31).

И если бы нам предложили охарактеризовать в целом сценографию театра Валерия Беляковича, мы отнесли бы ее к игровой сценографии, корнями уходящей в театр античности и обогащенной всем современным опытом не только собственно театра, но и кино, телевидения, архитектуры, дизайна. В сценографии Беляковича торжествует новый предметно-пространственный принцип решения зрительного облика спектакля.

Знаменательно, что режиссер в своих работах выступает и как художник-постановщик, что еще раз свидетельствует об одной из ведущих тенденций современного театра, а именно — о все большем слиянии всех компонентов постановки в единое синтетическое целое, рождающее новое, еще не названное искусство, где главное — человек, актер, с его душой, сердцем, голосом, глазами, — таким мы после студии на Юго-Западе видим подлинный настоящий театр.