СТАНОВЛЕНИЕ

«Всякое искусство постоянно стремится быть подобным музыке» — это высказывание приведено великим русским актером М. А. Чеховым в качестве эпиграфа к разделу «Композиция спектакля» в книге «Техника актера». Эти слова удивительно созвучны творческому кредо нашего театра. В своей статье, основываясь на нашем опыте, я хочу проследить взаимоотношения музыки и драмы в процессе создания спектакля.

Вернемся к авторитетам.

Вот мысли Ж.-Л. Барро о происхождении театра: «Изначально человек выражал себя тотально: он говорил, пел и танцевал в едином порыве, для выражения одной эмоции. По сути своей, он выражал себя музыкой: нерасторжимым сплавом пения, музыки и танца. Рождающийся театр принял стиль, который состоит из этого сплава: поэзия, песня, танец. Театр — это музыка в полном смысле слова». И далее: «Когда античный хор вступал в диалог с одним, а затем и с несколькими актерами, он использовал, как средство выражения, декламацию, пение и пляску или искусство жеста» (Цит. по: Современная драматургия. — 1986. — № 4. — С. 34). Реальный опыт самого Барро и других выдающихся деятелей театра показывает, что «тотальная музыкальность» была для них магическим кристаллом творчества. Мейерхольд, например, обозначал эпизоды «Дамы с камелиями» музыкальными темповыми терминами. Режиссерские приемы — «отказ», «тормоз», «вздыбливание», применяемые им в репетиционной и постановочной практике, говорят о том, что спектакли Мейерхольда были ритмически выверены, а следовательно, и эмоционально заразительны. Он знал могущественную власть ритма над эмоциональной природой человека.

Да, «тотальная» музыкальность и для нас является воздухом, первой органической потребностью в работе над спектаклем. Такое отношение к музыке в театре было привито, воспитано не сразу. Долгие, до «седьмого пота» студийные занятия по сценическому движению, технике речи, бесконечные этюды на оправдание и проживание самых невероятных, фантастических ситуаций — овладение азбукой театра было построено на тесном контакте с музыкой. Вырабатывалось ощущение точной ритмической перспективы образа, острой пульсации ансамблевой игры, усваивалось взаимодействие актерской техники с музыкальной ассоциативностью, жанровостью, словом, велась адаптация в музыкальной стихии действия — высшем измерении театра. Всего бы этого не было, не будь у нашего режиссера Валерия Беляковича особого дара слышать драму и видеть музыку. У него нет специального музыкального образования — есть природная музыкальность, изощренное чувство стиля, особое чутье на театральность музыки, на ее целесообразность в каждом отдельном случае. Он никому не передоверяет поиск музыкального материала — сам часами прослушивает горы пластинок, кассет, — ищет пульс, атмосферу, образ будущего спектакля. Когда что-то проясняется либо вызывает сомнение — советуется с ведущими актерами, у которых тоже выработан «нюх» на атмосферность и действенность музыки, консультируется со мной насчет выбора конкретного эпизода звучания для записи. Затем все многократно испробуется этюдным методом на репетиции, иногда сразу отвергается, а иногда становится стержнем постановки, ключевым звеном в развитии формы спектакля.

Обратимся же непосредственно к постановкам. Действие в наших спектаклях никогда не начинается «с места в карьер», ему предшествует своего рода увертюра — затакт в сильную долю — в само действие. В «Гамлете» это помпезный ритуальный выход участников трагедии; в «Мольере» — затишье перед бурей, пересмеивание за кулисами; в «Игроках» — это фантасмагория оживления монстров; в «Драконе» сквозь сумеречную виолончель вспыхивают видения жизни целой эпохи, ужасы «драконовщины». Отметим принципиальную важность для нас вступления — так усиливается восприятие и передача смысловой и структурной иерархии спектакля, так происходит стилевая акклиматизация зрителя, введение его в атмосферу действия. Это существеннейший момент для овладения вниманием и доверием зрительного зала, для зарождения контакта с ним. Пронизанность всех элементов спектакля — сценографии, мизансцен, световой и цветовой партитуры, актерской игры — доминирующим ритмопластическим импульсом, идущим от стилевых, ладо-ритмических, тембровых и прочих особенностей музыкальной партитуры, подкрепляет композицию и идейно-эмоциональный подтекст драматургии.

Преобладающие в «Гамлете» скандированные жесткие ритмы вызывают в пространстве ответный ритм — движение, раскачивание подвесных металлических колонн, подсвеченных изнутри. Все вместе создает многомерную среду: это и маятники действия, времени, истории. Это рушащиеся государственные устои, расстроенный, шатающийся миропорядок. Это и закоулки Эльсинора, его анфилады и галереи, и палуба корабля. Наконец, в финале — это обращенные со сцены в зал орудийные жерла. И их световые залпы, как фотовспышки, запечатлевают в зрительских сердцах «моменты истины», и самих зрителей, — свидетелей и соучастников трагедии, — на память. Эти метаморфозы стали возможны не только благодаря драматургии и сценографии, но, главным образом, благодаря целенаправленной, взрывчатой действенности всей музыкально-ритмической композиции спектакля. И актерские возможности расцветают в ее атмосферных токах.

Интересен сам процесс образования формы спектакля, слияние музыкальной партитуры с действием — ходом драмы.

Драматическое начало, человеческие взаимоотношения, достоверность образа и сама «истина страстей» — в центре нашего внимания, «хлеб наш насущный». Однако рефрены, лейтмотивы, динамические, ритмические жанровые контрасты, сюитность, разработочность, даже симфоничность — весь музыкальный арсенал построения формы интересует нас не меньше — это будущие предлагаемые обстоятельства. Не следует, конечно, искать буквальных соответствий, но опосредованно угадываются прообразы этих музыкальных средств. Сильным эмоциональным воздействием обладают тематические арки (репризы) — возврат музыкальных тем во времени, сопоставление их с предыдущими сквозь призму нарастающих событий. Давая зрителю ощущение завершенной оформившейся части целого, вызывая ожидание следующей репризы, они являются своего рода структурными и эмоциональными вехами спектакля. Например, в «Мольере» — какая бездна лежит между первым и последним фарсом, хотя звучит одна и та же музыка. «Мольер» — спектакль лейтмотивов, они переосмысливаются и означают уже не одно какое-нибудь действующее лицо или чувство, но раз от разу вбирают в себя все больше эмоциональных и смысловых флюидов. Так, тема Мадлены Бежар в финале разрастается до размеров вселенского сочувствия и жалости. Тема фарса окрашивается то помпезностью и официозом при чтении экспромта королю, то смесью тревоги и ужаса с марионеточной заведенностью, конвульсивностью и достигает высот трагизма в сцене смерти Мольера, находя выражение в «заедании» музыки и движения, агонии всего фарсового механизма.

Другой принцип — жанровый и стилистический контраст — является ведущим в «Трех цилиндрах». Рев бигбэнда сменяется граммофонным воркованием вальса, кабареточная пошлятина вытесняется гипнотической темой вибрафона (весь гостиничный муравейник застывает на ходу) и объяснением в любви. И вновь врывается вихляние блюза, все оживает и бросается наверстывать упущенное. А в финале стилистический сдвиг — концерт мюзик-холла, где все персонажи растворяются в стихии шоу. Ужимки, гримасы, канкан, двусмысленности, и вот над этим грохочущим бедламом взлетает романтическая «ностальгия» трубы: последнее «прости» влюбленных. И еще одно, последнее превращение: все персонажи, участники концерта, становятся просто людьми, напевающими полюбившуюся мелодию, и прощаются с такими же людьми в зрительном зале. Музыкальные контрасты высвечивают в этом спектакле такие взаимосвязи, аналогии, противоречия, задевают что-то такое беззащитное и щемящее в человеке, что сливаются в нечто изначально неразрывное с драматургией и образной сферой «Трех цилиндров», кажутся данностью.

Не следует, конечно, понимать, что из принципа мы стараемся максимально начинять спектакль музыкой. Вовсе нет. Относительно прост по музыкальному решению «Дракон». Да и понятно — это ведь сказка. Зло и добро здесь противопоставлены в ярких лейтмотивах. «Старый дом» идет под «живую» гитару — мотивчик дворовой песни «прошивает» спектакль ностальгией по детству, по первой любви, а бодренькое радио на сцене вопиет на злобу дня.

Принцип песенной сюиты использован в композиции спектакля «Самозванец», где эпизоды действия разделяются между собой, как листками календаря, современными песнями, вносящими аромат «сегодняшности», суету, ритм и интонации городских будней. Эти песни-ритмы, контрастные друг другу, создают и контрасты действия.

Но есть у нас и спектакль-симфония. Это «Гамлет». Здесь — апофеоз музыкального начала в трагедии. Длительные лихорадочные нагнетания разрежаются оцепенелым рокотом листового железа, варварские барабаны обрываются нежнейшей флейтовой пасторалью, потусторонние завывания и гимнический пафос — все это, обволакивая действие, придавая ему мощную динамику развития, гибкость и целеустремленность, и вызывает у меня сравнение с симфонией.

Попробуем рассмотреть различные уровни функциональности музыкального материала в организме этого спектакля. Это и шумовые эффекты, и жанровая танцевальная музыка Возрождения в сцене выхода бродячих актеров и в сцене «Мышеловки». Как реквием по чистоте, невинности звучит чакона Генделя в современной аранжировке в сцене безумия Офелии, когда словам ее страшной песенки эхом вторят придворные, создавая атмосферу всеобщего помешательства, а пронзительные голоса музыки Генделя рыдают о непоправимом. В сцене с флейтой и в сцене смерти Гамлета звучит осанна вечным человеческим истинам, на которых держится мир: музыка вибрирует, ширится, срывает голос, всхлипывает напоследок, и в нее вплетается детский лепет — человеческая природа неистребима. В сцене поединка Гамлета и Лаэрта лязгающая, завывающая, осатанело-механическая токката аккумулирует в себе все зло, ненависть, тревогу и жажду мести, накопившиеся в трагедии, и в сочетании с искрами от ударов рапир, хриплыми криками, мечущимися в полутьме силуэтами дерущихся и раскачиванием колонн эта музыка вызывает леденящий озноб... Наконец, оргия ударных, то и дело врываясь без спросу в действие грохотом удаляющегося войска Фортинбраса, символом машинерии власти — в финале выплескивается гвалтом нашествия грубой примитивной силы.

Хочется, однако, еще раз, подводя черту, напомнить, что дело не в количестве музыки. Только точное ощущение музыкально-временных закономерностей в недрах драмы, свободная стилевая ориентация и способность мыслить категориями ритма в контексте сценического действия создают подлинную музыкальность спектакля. Напоследок вновь отсылаю читателя к разделу «Композиция спектакля» из книги М. А. Чехова, с эпиграфа к которому и начался наш разговор.